Музыкальное, полифоническое мышление учащихся младших классов ДМШ

преподаватель по классу фортепиано

в детской музыкальной школе г. Есиль Акмолинской области

§1 Теоретическое представление о музыкальном мышлении и его психологическая характеристика.

Общепринятого определения для понятия «музыкального мышления» не существует. Понятие «музыкальное мышление» не получило к сожалению статуса строгого полученного термина, не только потому что недостаточно изучено, но и потому что оно отличается собственно от понятия «мышления». Область понятий и логических операций, относящихся к категории «мышления» играет известную роль, как в процессе создания музыкального произведения, так и при его восприятии, тем более при его исполнении. Однако ясно, что не это определяет специфику музыкального мышления.

В «музыкальном мышлении» наблюдаются все признаки мышления как такового, кроме одного: в «музыкальном мышлении» в предлагаемом здесь понимании отсутствует сознательная составляющая: различие сходного и несходного, анализ звучащей информации и синтез представления о звучащем происходят бессознательно. Музыкальной мыслью слушателя, сигналом слушаемого оказывается нечто на понятный язык непереводимое, а именно: более или менее адекватное воссоздание чувственного объекта, уже однажды созданного композитором.

Такое воссоздание требует владения некими закономерностями, при помощи которых чувственная информация переходит в осмысленное целое, иначе говоря, владения музыкальным языком.

Развитие «музыкального мышления» ребенка является не целью, но средством для постижения музыкальной культуры. Развитого музыкального слуха для этого недостаточно. Обучение тому, что мы понимаем под «музыкальным языком» и будет для нас развитием музыкального мышления, а способность к прогнозированию поступающей музыкальной информации и будет для нас признаком развитости «музыкального мышления».

Способностью к постижению музыкального языка и к развитию «музыкального мышления» обладает любой ребенок. Одного лишь слушания музыки и чтения соответствующей литературы, одних лишь занятий на музыкальном инструменте и даже сольфеджио в традиционном понимании для этого недостаточно. В.Б. Брайнин в статье «Зачем следует развивать музыкальное мышление ребенка» пишет, что «Этот когда–то эффективный подход к музыкальному развитию ребенка уже не в состоянии решить стоящие перед нами задачи». Он считает, что этот устаревший подход может даже отбить у обучаемого интерес к музыке, поскольку восприятие не может поспевать за поступающей информацией. Нужен нетрадиционный и в тоже время комплексный подход, учитывающий современные представления о законах восприятия.

10 стр., 4915 слов

Педагогические основы освоения тезауруса по музыкальным формам ...

... формообразования в музыке Определить значение формирования тезауруса по музыкальным формам Охарактеризовать психологические особенности детей среднего школьного возраста рассмотреть методы и приемы, ... соприкосновении с музыкой, естественно возникает необходимость в развитии специфического музыкального мышления, основанного на интонационно слуховом опыте, предполагающего проникновение в ...

Так называемое систематическое детское гуманитарное образование воспроизводит в учебном процессе структуру уже готового знания. Знание невозможно передать механически, оно должно быть самостоятельно постигнуто. Само слово «учащийся» предполагает, что человек учится сам. Человек ищет и усваивает новое только благодаря интересу. Таким образом, задача учителя – пробудить интерес и указать направление поиска.

Воспроизведение же структуры готового знания в неподготовленное для этого сознании не может пробудить интереса у ребенка. Как обычно выстраивается курс музыкальной литературы в музыкальной школе. Всевозможная музыкальная история – информация систематизируется хронологически и Бах-Моцарт и т.д. или по жанрам симфония — оперы и т.д. Но учащиеся во-первых, обычно не представляют себе предмета в целом, а получение абстрактных знаний неинтересно, во-вторых у учащихся ещё нет того запаса слуховых впечатлений который только и может быть подвергнут систематизации – подвергать же систематизации некие до поры до времени «не озвученные» музыкальные знания не продуктивно. Интерес же может возникнуть лишь в том случае, если музыка будет произнесена сквозь себя, услышана внутренним слухом.

Мышление – суть знания в действии. В процессе обучения игре на фортепиано создаются оптимальные условия для систематического пополнения «багажа» знаний. Исключительно велики в этом отношении возможности фортепианной педагогики, которая позволяет соприкоснуться с разнообразным репертуаром.

Истоки музыкального мышления, если рассматривать их в генетическом плане, восходят к ощущению интонации. Это исходная субстанция «Музыка – интонация» – лаконичная формула Б. Асафьева. Первая функция музыкального мышления – интонационная. Интонация – есть «главный проводник» музыкальной содержательности, музыкальной мысли. Все: мелодия, гармония, ритм имеет интонационную основу.

Осмысление логики организации различных звуковых структур от простейших до сложных – вторая функция музыкального мышления. Оно более сложное по природе, т.к. предполагает известную продвинутость музыкального сознания. Именно рационально логическое начало в музыкальном мышлении делает духовную жизнь музыканта не только музыкальной, но и интеллектуальной.

Проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации с одной стороны и осмысление логической организации звуковых структур с другой, создает в своем синтезе музыкальное мышление в подлинном смысле этого понятия.

Развитие музыкального мышления связано с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и передаваемых сознанием человека от элементарных образов к более углубленным и содержательным.

Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Музыкально-интеллектуальные процессы на этом уровне характеризуются постепенным переходом от воспроизводимых действий к созидательным. В чем проявляется творческое музыкальное мышление – это или сочинение музыки или индивидуальная интерпретация музыки.

15 стр., 7245 слов

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ У ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

... с целью исследования были сформулированы следующие задачи курсовой работы: 1. Изучить музыкально-педагогическую литературу по развитию музыкального мышления. 2. Провести теоретический анализ развития музыкального мышления у детей старшего дошкольного возраста. 3. Подобрать ...

Классическая формула В.Г. Белинского «искусство есть мышление в образах» находит в музыке полное обоснование. Музыкальное мышление оперирует образными категориями и не может не иметь ярко выраженной эмоциональной окраски. Вне эмоций нет музыки и следовательно и музыкального мышления. Оно связано с миром чувств и переживаний человека и эмоционально по самой своей природе.

Отсюда следует, что формирование соответствующих представлений и понятий — важная задача педагогики музыкального мышления.

§2. Практическая работа по развитию музыкального мышления учащихся на уроках фортепиано.

Любое обучение в той или иной степени обращается к умственным способностям учащегося. Как же обстоит дело с интеллектуальным воспитанием в ходе обучения игре на фортепиано?

То, что в других учебных дисциплинах является совершенно очевидным, в художественных, на первый взгляд, далеко не так ясно. Однако посредством более глубокого анализа можно достаточно четко установить, какие требования предъявляет, например, именно преподавание игры на фортепиано к развитию мышления. Уже только для того, чтобы воспроизвести простую нотную запись, учащийся должен потратить гораздо больше духовной энергии, чем это может потребоваться в большинстве других, обычных для его возрастной группы, процессов мышления. Необходимо подчеркнуть, что читать ему надо одновременно и звуковысотный и ритмический рисунок – но на двух нотоносцах сразу; к тому же он должен успевать следить за правильными пальцами, артикуляцией, фразировкой и динамикой, и все это в сочетании с моторной деятельностью, протекающей для каждой руки отдельно. Такое напряжение требует от учащегося максимальной концентрации сил и поддерживает его духовную активность. Да и сам по себе характер этой дисциплины исключает любое пассивное участие в процессе обучения. Разумеется, здесь, как и всегда, поступательное движение необходимо вести от простого к сложному. Так постоянно вводятся новые элементы: различные виды удара, более сложные ритмы, дифференцированная динамика, педализация и агогика.

Постоянно усложняется нотное письмо в связи с появлением новых тональностей, новых знаков и итальянских обозначений. Разучиваемые композиции удлиняются и усложняются как с точки зрения формы, так и в отношении гармонии. При этом важно с самого начала заставлять ученика мыслить самостоятельно и выполнять простейшие задания, такие как определение тональности и размера, нахождение трудных мест и способа заучивания. Более сложные — вплоть до анализа формы и гармонии, самостоятельного выбора аппликатуры или педализации. В области музыкально-теоретического обучения материал также дается очень постепенно от простых 2-х и 3-х размеров, например к сложным размерам, от знакомства с простым интервалом к сложным аккордам. Здесь ситуация осложняется тем, что приходится оперировать в основном понятиями абстрактными, весьма далекими от детского мышления. Правда, отправной точкой является практический музыкальный опыт, однако необходимо иногда шагом подводить учащегося и к общим абстрактным суждениям, что особенно важно при объяснении основ гармонии.

Требования, предъявляемые к детскому мышлению, тесно взаимосвязаны с развитием и тренировкой памяти. Преподаватель должен следить за тем, чтобы заучивание наизусть происходило не просто механически, а систематически, по частям и с использованием всех видов памяти: слуховой, зрительной, моторной.

35 стр., 17106 слов

Развитие профессиональной компетентности педагогов посредством ...

... процессе развития, идеи целостности реальности субъективной человека, рефлексивного характера процесса развитием управления, единства психолого–педагогической науки и области в практики становления профессионально компетентного педагога. В проверки процессе ... В связи с этим он использует специальный инструмент - мышление, развитие которого определяет степень благополучия и свободы человека. это ...

Рассмотрим те личностные качества учащегося без формирования, которых невозможно достичь оптимальных результатов в фортепианной игре, развитии музыкального мышления.

  1. Основное качество, стимулирующее все остальные – воля. Предпосылкой развития воли является заинтересованность, вызывающая как прямое следствие потребность в действии.
  2. Следующее качество – внимание, т.е. способность концентрироваться. Лишь немногие специальности требуют от ребенка с самого раннего возраста применение столь большого объема труда, как обучение игре на фортепиано. Преподаватель должен заинтересовать ученика, чтобы пробудить интерес к заданиям. Заинтересованность пробуждает волю к деятельности.
  3. Необходимо работать над развитием самостоятельности мышления с первых же уроков. Надо направлять, наставлять, а не требовать. В начальной стадии обучения основу работы по развитию самостоятельного мышления образуют наводящие вопросы преподавателя и ответы ребенка.

С развитием этой способности следует создавать ситуации позволяющие учащемуся интенсивно и активно участвовать в уроке и задумываться над качеством звука и способом его извлечения на рояле. Точно так же и в области трактовки произведения для развития критического и самостоятельного «мышления» полезно предоставлять учащемуся возможность выбора одного или нескольких вариантов интерпретации, предложенных педагогом.

С воспитанием самостоятельного мышления связано ещё одно требование: начиная с простейших комбинаций на клавиатуре, учащийся должен уметь самокритично прослушать свою игру, своими словами оценить её.

Преподаватель, который придает значение приведенным выше проблемам:

1) пробуждение интереса к музыке;

2) логичное и интересное определение цели труда;

3) четкое обозначение средств к достижению цели;

4) широкое развитие способности воображения, особенно слуха, логики мышления и прежде всего развитие способности концентрироваться;

5) самостоятельное и критическое мышление в процессе труда за инструментом может постепенно приучить ребенка к систематическому труду.

Уровень развития музыкального мышления прямо зависит от качества овладения соответствующими понятиями, содержательности и емкости последних.

Следует отметить, что опыт, приобретаемый через исполнение музыки, особенно ценен. Сухомлинский писал «Есть особые, активные, наиболее творческие участки мозга, которые пробуждаются к жизни благодаря соединению абстрактного мышления и тонкой, мудрой работы рук. Если такого соединения нет, эти отделы мозга преображаются в тупики». Если соединяются усилия ума и рук информация идет двумя непрерывными встречными потоками от рук к мозгу и от мозга к рукам.

Задача исполнителя – воссоздать на инструменте звуковой образ. Это предполагает проникновение в выразительно-смысловую сущность музыкальных интонаций и осознание конструктивно-логических принципов организации материала. Исполнитель не должен игнорировать жанровую и стилистическую специфику (стиль композитора, общность признаков определенной исторической эпохи).

13 стр., 6045 слов

Педагогические аспекты музыкального развития детей старшего дошкольного возраста

... формирования и развития музыкальных способностей у детей старшего дошкольного возраста; проанализировать основные программы музыкального воспитания дошкольников; определить основные виды деятельности, способствующие большей эффективности творческого развития дошкольников на музыкальных занятиях. В работе были использованы ...

Нельзя забывать и о том, что интеллектуальные операции музыканта-исполнителя имеют ярко выраженную эмоциональную окраску. Современная наука подчеркивает, что эмоции и чувства играют важную роль в структуре мыслительных действий человека.

Исполнение музыки неизбежно активизирует музыкальное мышление. Разговаривая и рассуждая с учащимся на равных, в то же время нельзя забывать, что перед нами ребенок, а ребенку свойственно конкретное мышление.

Поэтому каждая музыкальная задача должна быть выражена непосредственно в звуке, темпе, ритме и соответствующих игровых приемах. Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и метким.

Например, определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же найти звуковую окраску, пульс, движение элементарные нюансы, а также технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче раскрыть ее образное содержание. Это и будет работой над художественно-музыкальным образом и над приобретением игровых приемов конкретно увязанных с музыкальной задачей.

Учащемуся хочется получать от музыки удовольствие и радость, но он не согласен достигать этого ценой однообразной работы. Избавить его от ощущения однообразия важная задача в педагогической работе этого периода.

И путь к этому один – научить ребёнка работать за инструментом, т.е. наполнить процесс разучивания осмысленными заданиями. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес не только к результату, но и к самому процессу работ.

Большое значение для развития музыкального мышления имеют навыки разбора и чтения нот. Так как происходит наполнение смыслом процесса разучивания, концентрация внимания и слуховой контроль. Хотелось бы подчеркнуть роль мышления и необходимость его развития для успеха в решении поставленных выше задач. Надо воспринимать нотный текст сразу группами по 2-3 ноты, как они укладываются в мотивы, такты. Далее следует развивать навыки непрерывного чтения нот (непрерывного внимания).

Решая эту задачу, необходимо преодолеть инертность мышления, свойственные ребёнку, надо добиться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, идущего вперед движения рук.

Игра в четыре руки должна продолжаться в течение всего времени обучения, постепенно охватывая интересный материал оперных и других произведений. Надо развивать способность охвата произведения в целом, это очень расширит музыкальный кругозор учащегося.

К сожалению, воспитанию самостоятельности музыкального мышления учащихся в сегодняшнем массовом обучении уделяется ещё очень мало внимания.

Надо сказать, что формированию самостоятельности мышления учащегося особенно препятствует ещё широко распространенная практика обучения, при которой общий, теоретически не подкрепленный педагогический показ (натаскивание), используется как единственный метод обучения. Механическое копирование ведет к хронической пассивности исполнительского мышления.

Современные научные исследования позволяют сделать вывод, что ключевым условием формирования музыкальных способностей и умений является развитие полной самостоятельности музыкального мышления исполнителя умения свободно действовать в уме. Однако самостоятельное музыкальное мышление не сводится лишь к высокому уровню развития внутреннего слуха. Как более широкое и сложное явление оно позволяет исполнителю не только внутренне представлять звуковые образы произведения, но и мысленно оперировать этими образами. Прорабатывать их с различными исполнительскими установками (медленно, заострять ладовые созвучия, акцентируя внимание на функциональных тяготениях гармонических последований).

22 стр., 10580 слов

Развитие мелкой моторики рук у дошкольников с общими нарушениями речи

... что развитие моторики на занятиях по трудовому обучению дошкольников позволяет сформировать координацию движений пальцев рук, развить речевую деятельность и подготовить ребёнка к школе. Это и обусловило выбор темы курсовой работы "Развитие мелкой моторики рук у ...

Как показывает практика выдающихся исполнителей, такая высокоразвитая способность дает возможность фактически полностью «заниматься в уме» позволяет по-настоящему познать музыкальные произведения.

Можно сказать, что умственная деятельность учащихся музыкантов и законченных артистов в принципе должна иметь одну и ту же природу различие здесь лишь в степени. Поэтому естественно предположить, что такой уровень самостоятельности музыкального мышления, при котором исполнитель может свободно «действовать в уме», должен рассматриваться как образец в профессиональном образовании.

Умению работать без инструмента придавали раньше большое значение. В книге С. Хентовой «Артур Рубинштейн» приводится цитата композитора «…Технику я отрабатываю за столом. Могу заниматься в кинематографе. Иногда… возвращаясь из кино, чувствую, что заметно усовершенствовался в гаммах».

Еще Т. Лешетицкий советовал из каждого часа занятий реально играть не более 20 минут, посвящая все остальное время анализу и продумыванию дальнейшей работы.

Г. Цыпин в статье «Обучение игре на фортепиано» — пишет: «музыкальное мышление – сущность, структура основы формирования и развития, любая интеллектуальная деятельность всегда уходит своими истоками в знания о предмете».

Известный психолог П. Блонский в статье «Память и мышление» писал: «мышление опирается на усвоенные знания и если нет последних, то нет и основы для развития мышления».

Разумеется, мера развитости музыкального мышления, качественная характеристика последнего определяются не только объемом умственных знаний. Тем не менее, можно сделать вывод: чем шире разнообразие общие специальные познания, тем благоприятнее перспектива развития музыкального мышления.

В заключение несколько дополнительных методических советов в связи с воспитанием активного, самостоятельного мышления у учащихся.

  1. Активизация творческой инициативности – приобщение учащегося к пристальному, неотрывному вслушиванию в свою игру. Надо научить его слушать себя, переживать свершающиеся в музыке процессы.
  2. Выработка умения инициативно, творчески, созидательно заниматься на музыкальном инструменте. Эта задача принадлежит к разряду основных кардинальных в деятельности преподавателя фортепиано. Урок в классе конструируется как своего рода прообраз домашних занятий учащегося.
  3. Одна из характерных примет развитого подлинно самостоятельного мышления молодого музыканта способность критически относиться к собственной профессиональной деятельности.
  4. «Творчеству научиться нельзя – справедливо полагает Л.А. Баренбойм, – но можно научить творчески, работать».

§3.Полифоническое мышление.

Полифония — вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух и более мелодических линий. Воспитывает слух, учит звуковому разнообразию, навыкам игры легато, готовит к исполнению произведений любых жанров.

Воспитание гармонического слуха самым тесным образом связано с развитием полифонического мышления «работа над полифонией с необходимостью требует гармонического восприятия». (Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.–Л.: 1947, С. 223.)

26 стр., 12659 слов

Произведения М.М.Пришвина как средство воспитания гуманного отношения к природе

... нравственные, эстетические и другие качества человека, начиная формировать личность. 1. 2. Произведения М.Пришвина в детском чтении Замечательный писатель Михаил Михайлович Пришвин ... книга является важным элементом воспитания и, совмещая работу с книгой, например, наблюдая за природой, мы ... вот ещё: “Лес берегами как руками развел, и вышла река”. Зарисовки Пришвина похожи на японские танки или ...

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный. В сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента. Параллельно общему музыкальному развитию учащегося должно расти его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний. Учащийся уже на 1-ом году обучения приступает к освоению двухголосия в простейшей его форме. Это ставит перед ними двойную задачу – слышание и проведение обоих голосов сочетанием различных движений 2-х рук.

Полифонию, доступную уже в 1-е годы обучения, можно разделить на 3 группы:

  1. Народно-песенная музыка подголосного склада.

Например, «Дударик» — образец легчайшего произведения для начала изучения подголосочной полифонии. В узком терцовом диапозоне первых двух фраз одноголосного запева приемом опоры руки на третий палец необходимо выделить ярко интонируемые на сильных долях звуки ми. Менее полным звучанием отмечаются (на относительно сильных долях) звуки ре , мягко опеваемые смежными с ними звуками до и ми . Мажору на mp, имеющему место в начале песни, приходят на смену характерно – народные ладово – переменные краски мягкого ля минора на p. Продолжая песню уже в партии левой руки, ученик должен хорошо «услышать» новый образ – короткую квартовую интонацию подголоска с угасающим тоническим звучанием.

  1. Сочинения имитационного склада. Композиторы создали много простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в полифонический стиль. Приобщению маленького пианиста к имитационной полифонии способствует знакомство с «Русской песней» Т.Салютринской. Пьеса с двумя контрастирующими голосами. Основной – верхний, менее значительный – нижний голос. Открывающий её четырехтактный канон в октаву при помощи распевных минорных интонаций передает настроение грустного раздумья. Вторая половина песни, пронизанная в начале интонации «надежды», целиком написана в подголосочной структуре с легко прослушиваемым противоположным движением голосов. При разучивании первого четырехтакта полезно вместо авторской динамики временно предложить ученику другую для более наглядного выявления канонического сплетения голосов. В дополнение к динамическим преувеличениям можно так же «преувеличенно» начинать пластичным движением руки исполнение каждой фразы.

Своими оттенками настроений и пианистическими приемами отмечена каждая из двух частей пьесы «На горе, горе» (укр. нар. песня в обработке Н.Лысенко, переложение И.Берковича).

В первой части шуточные, плясовые по характеру мелодические фразы, стремительно «взвивающиеся» к своим вершинам (звукам соль ), исполняются единым взмаховым движением руки (такты1-2,5-6).

10 стр., 4775 слов

Формирование и проявление педагогического такта в условиях образования

... пособия, сборники произведений А.С. Макаренко, К.Д. Ушинского, В.А. Сухомлинского. I. Понятие педагогического такта 1 Понятие о педагогическом такте. Основные ... определения Чтобы изучить поставленный вопрос, необходимо прежде всего знать существенные черты педагогического такта. Теоретическое доверие к работе выдающихся педагогов ...

Таким же приемом исполняются аналогичные, типа ритмических имитаций, фигуры в партии левой руки (такты3-4,7-8).

Во второй части песни мелодия узкого позиционного диапозона, пронизанная «хороводными» интонациями, исполняется четким пальцевым квази – легато. И здесь в партии левой руки должны хорошо прослушиваться эпизодические имитационные «вставки» коротких фигур восьмыми нотами (такты11и17).

Пьесы просты – поочередное вступление голосов и дослушивание в конце произведений. Учащиеся исполняют перечисленные пьесы и анализируют проведения имитаций.

3.Пьесы контрастно – полифонического склада. ( Менует В.Моцарта.) При изучении её следует направить ученика на характерные особенности структуры и выразительности каждого голоса Образно – танцевальные ритмо-интонации церемонных «поклонов» и «приседаний» тонко воплощены в мелодическом рисунке коротких двухтактных фраз (такты 1-2,3-4.9-10,11-12).

В целостном исполнении таких фраз опора руки на ярко интонируемые половинные ноты (сильные доли) сочетается с менее заметным пальцевым тенуто на заключительных секундовых ритмо – интонациях. Выразительное интонирование мелодии дополняется в этих фразах столь же пластичным исполнением коротких нисходящих мотивов нижнего голоса. В волнообразной мелодии последующих «суммированных» четырехтактных построений (такты5-8,13-16) сохраняются те же исполнительские особенности. Певучее звучание мелодии должно оттеняться тут неполным легатным исполнением нижнего голоса, в значительной мере выявляющего гармонический остов полифонической ткани.

Делая это, учащийся совершает первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения.

Полифоническое ухо необходимо повсюду, т.к. умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре. Важен объем слухового внимания, его устойчивость и распределяемость.

Одни из главных заповедей:

  1. Умение оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций.

2.Не дать «слипнуться», спутаться нитям музыкальной ткани: мотивная верхушка, средние голоса, басы – должны пульсировать своей жизнью.

«Звуковая перспектива» по Игумнову, как у художников: передний план, фон, линия горизонта не только в полифонии, но и в гомофонии.

Методы и приемы:

1.Проигрывание по голосам с осмыслением их самостоятельности.

2.Проигрывание по парам, сохраняя мелодико-тематический характер.

  1. Совместное проигрывание голосов и пар.

4.Пропевание одного из голосов – игра остальных.

5.Испонение вокальным ансамблем полифонических произведений. ( Все фуги пелись в классе Н.Метнера.)

6.Проигрывание целиком с показом насыщенно одного из голосов, другие затушевывая.

Полифонический слух развивается в процессе занятий с использованием многочисленных и разнообразных методов.

Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают произведения И.С. Баха — автора знаменитых полифонических произведений. Лучшими пьесами являются менуэты, полонезы, марши из сборника «Нотная тетрадь А.М. Бах». В форме менуэта И.С. Бах выражал различные эмоциональные оттенки – жизнерадостность, задумчивость, печаль. В некоторых менуэтах жанровые черты (к примеру, танцевальность) значительно сглажены. Зато заимствованы танцевальные ритмы и формы. Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний голос обычно ведет, хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и плавную линию. Так возникает контраст между голосами

23 стр., 11148 слов

Педагогический такт учителя

... воздействия в той или иной ситуации. Целью нашего исследования является педагогический такт учителя как необходимое качество учителя для достижения высокого профессионального уровня. ... педагогические навыки являются основополагающим фактором, то сочетание этих качеств с личностными и универсальными дает высочайший уровень профессионализма учителя. Наше исследование носит теоретический характер. ...

Новая ступень в развитии полифонического слышания учащегося – передача значительности, самостоятельности нижнего голоса, и в то же время проведения его как бы на втором плане.

В общем виде процесс разучивания полифонической пьесы состоит из следующих этапов.

  1. Ознакомление с сочинением в целом.
  2. Изучения каждого голоса отдельно.

3 Проигрывание отдельных пар голосов.

  1. Совместное проигрывание по голосам (преподаватель-учащаяся).

  2. Пропевание голосов.

Известно, что изучение произведений И.С. Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основная работа над интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Преподаватель обращает внимание на:

  1. Различный характер звучания голосов.
  2. Фразировку.
  3. Несовпадение штрихов
  4. Несовпадение кульминаций.
  5. Разная ритмика.
  6. Несовпадение динамического развития.

Планируемый результат работы:

  • Когда учащийся играет произведение целиком, в работу включаются новые музыкальные задачи. Одна из них — поиск нужного соотношения всех голосов в их одновременном звучании. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Учащийся добивается нужного туше;
  • более звонкого, открытого звука в верхнем голосе, более густого, основательного звука в басу.

Преподаватель перечисляет, на что надо обратить внимание при исполнении произведений полифонического склада.

а) темп и характер движения; связь характера движения с нотным текстом: соотношением длительностей, фактурой, жанровой характерностью, размером;

  • б) раскрытие структурной и выразительной стороны тематического материала. Музыкально-смысловая и синтаксическая суть темы и противосложения, интермедии. Характер темы, выразительное интонирование с помощью средств артикуляции и динамики;
  • в) артикуляция.

Различная роль артикуляции:

  • как краски;
  • использование штрихов для достижения ясного произведения мотивов (межмотивная и внутримотивная артикуляция).

Артикуляция вертикали двухголосной ткани: обычно каждый голос оттеняется разными штрихами.

г) Динамика. Выводы Ф. Бузони и А. Швейцера о терассообразном характере баховской динамики (противопоставление пластов возможно — как по горизонтали, так и по вертикали).

Лаконичность динамических указаний.

д) орнаментика.

Мелизмы – небольшие относительно устойчивые украшения отдельных звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука. Обозначение и расшифровка мелизмов.

е) аппликатура

Использование приемов «перекладывания», «скольжение», «беззвучная подмена»; возможность «неудобного» разъединения конца одного построения и начала другого путем использования одного и того же пальца.

ж) педаль.

Функция педали: освобождение рук и достижение связности, обогащение выразительности звучания; заострение ритмического и артикуляционного характера. Педализация не должна разрушать прозрачность и ясность голосоведения и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

Итогом работы над полифонией становится понимание учащимися художественно-выразительного значения полифонических произведений. Это помогает понять мир глубоких содержательных музыкальных образов композиторов. Изучение полифонической музыки много дает учащимся детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе.

Список литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://psystars.ru/referat/muzyikalnoe-myishlenie/

  1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978
  2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974
  3. Баринова М О развитии творческих способностей ученика Л., 1961
  4. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966
  5. Восприятие музыки: Сборник статей под редакцией В.Н. Максимова М., Музыка 1980
  6. Выготский Л.С. Психология искусства М., Искусство 1986
  7. Коган Г. У врат мастерства М., 1977
  8. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи, вып. 1.2. М., 1968, 1972
  9. Коган Г. Работа пианиста М., 1979
  10. Леонтьев А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Избранные психологические произведения в двух томах. М., Педагогика 1983
  11. Морозова З.П. Теоретические основы формирования мотивации эстетической деятельности школьников Под ред. Л.П. Печко М., ННХВ. 1990
  12. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей М., Педагогика 1988
  13. Тимакин Е. Воспитание пианиста М., 1989
  14. Фейшн М. Индивидуальность ученика и искусство педагога М., 1975
  15. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано М., 1984
  16. Шмидт-Шкловская А.О. Воспитание пианистических навыков Л., 1971