Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова

Реферат

ВЫПОЛНИЛ: ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ ФОРТЕПИАНО, МУНИЦИПАЛЬНОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ П. НОВОЗАВИДОВСКИЙ

КОРОЛЕВА ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА, П. НОВОЗАВИДОВСКИЙ КОНАКОВСКОГО РАЙОНА ТВЕРСКОЙ ОБЛАСТИ

2010 ГОД

Прежде чем перейти к освещению темы реферата, в качестве введения, хочу поделиться с уважаемой аудиторией своими практический наблюдениями, полученными мной за 40 лет педагогической практики в качестве преподавателя детской музыкальной школы по классу фортепиано. При этом правомерность моих выводов подтверждается достаточно внушительным количеством учащихся моего класса, продолживших свое дальнейшее обучение в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

Несмотря на возможность использования в работе множества иных разработок, особое внимание я уделяю программе старого образца, выпущенной в 1973 году – «Класс специального фортепиано для детских музыкальных школ», г. Москва. Основным критерием моего выбора явился тот факт, что психологи того времени, при составлении программ в части репертуара, очень ответственно подходили к возрастным характеристикам учащихся.

Вместе с тем, ответы на многие вопросы, возникающие в каждодневной работе с учениками, я нахожу в работе К.Н. Игумнова «Исполнительские и педагогические навыки К.Н. Игумнова».

При анализе моей работы с учеником важно осмыслить один момент. Музыкальная школа, в которой я преподаю, находится в поселке городского типа и по причине его удалённости от экономических центров, не в полной мере развитости инфраструктуры поселка, взрослое население, в том числе и родители обучающихся, вынуждены работать за пределами данного территориального образования, что исключает необходимое участие родителей в образовательном процессе детей. Поэтому для меня важно установить максимальный контакт с ребенком не только в части процесса обучения игре на фортепиано, но и в иных сферах его жизни; выработать у ребенка понимание, что попадая ко мне на урок, он не просто посещает очередное занятие, где от него требуют исключительного должного поведения и определённого результата, но что он здесь нужен, а все, что он делает – важно.

Так, одной из точек соприкосновения с учеником является его успехи или неуспехи в общеобразовательной школе. Для этого я прошу приносить на мои занятия дневники, записи в которых анализирую и при необходимости нахожу время для контакта с учителями общеобразовательных школ, а также родителями. Данный контакт ни в коей мере не должен носить характер «сухого» информирования. Это всегда диалог с использованием моего педагогического опыта, направленный на анализ ситуации и как следствие, определение методов и способов решения той или иной проблемы ребенка. Таким образом, зачастую удается решить серьезные проблемы ребенка, в самом начале их появления. Дети это чувствуют и понимают, что музыкальное образование наравне с общеобразовательным является единым комплексом мероприятий, направленных на становление их личности в будущем. Поэтому и отношение к дополнительному образованию в музыкальной школе у моих учеников не второстепенное, а равноценное с общеобразовательным. Подтверждением вышесказанного являются династические традиции формирования моего класса учащихся.

30 стр., 14709 слов

Особенности работы с учащимися с ограниченными возможностями здоровья

... и приложений. Глава 1. Работа с учащимися с ограниченными возможностями здоровья в условиях общеобразовательной школы 1 Психолого-педагогическая характеристика детей с ограниченными возможностями здоровья ... школах. Предложить методику логопедической работы по развитию речи у учащихся начальной школы с ограниченными возможностями (дети с аграмматической дисграфией) в условиях общеобразовательной ...

Важное значение я придаю самому первому контакту с ребенком, пришедшему ко мне на занятие. В первые 45 минут общения необходимо выработать у ребенка осознанное восприятие его выбора посвятить часть своей жизни приобретению навыков игре на фортепиано.

Первоначально должен состояться визуальный и вербальный контакт не только с педагогом, но и с классом, где будут проходить занятия музыкой. Я показываю ребенку класс, разъясняю функциональное назначение предметов, находящихся в нем. Одновременно получаю от ребенка информацию о его мотивации заниматься именно на фортепиано. Стараюсь просто и доходчиво рассказать об инструменте: форте-громко, пиано – тихо, звук извлекается посредством касания пальцами клавиатуры, есть приспособление, под названием «педали», придающие особое звучание музыкальным произведениям, открываю крышку инструмента и демонстрирую его содержимое. Все это делается для того, чтобы ребенок изначально обладал необходимой информацией для формирования осознанного отчета в своих дальнейших действиях.

Далее провожу предварительную работу над посадкой за инструментом. Мы вместе выбираем необходимые приспособления (подставки) для формирования правильной посадки. При получении положительного результата я акцентирую внимание ребенка на конкретных приспособлениях, прошу его запомнить их и к началу следующего урока уже без моей помощи подготовить учебное место к проведению занятия.

Затем, в игровой форме, я предлагаю ребенку провести первые попытки звукоизвлечения обеими руками. Целью данных мероприятий является определение мной дальнейшей работы над постановкой аппарата ученика.

Начиная со следующего урока, чередой идут серьезные будни образовательного процесса со своими плюсами и минусами, успехами и разочарованиями. Но как бы то ни было, приоритетным для меня всегда остаются внутреннее состояние и настрой ребенка, его душевное состояние и мотивация к дальнейшим достижениям в музыкальном мире. Поэтому все, что я делаю в рамках образовательного процесса, посредством использования различных программ, методов, направлено на формирование ребенка как личности, с программой «минимум» — овладения им навыками игры на фортепиано, а программой «максимум» — осознания, что занятие музыкой является главным направлением в его жизни.

Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова.

Для развития советского пианистического искусства большое значение имеет исполнительская и педагогическая деятельность Константина Николаевича Игумнова.

3 стр., 1035 слов

Педагогическое : «Раннее обучение на фортепиано, музыка – в радость» статья

... слушатели - гости, исполнитель - хозяин, музыка - угощение или подарок, поклон - приветствие и благодарность. В результате на уроках фортепиано воспитывается самостоятельность, ... музыкой) - от таких выступлений дети начинают испытывать настоящие удовольствие. Таким образом, процесс познавания самого себя через окружающий мир становится совместным процессом для детей, их родителей и преподавателя, ...

Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры. Его талант не был диктаторским. К нему нельзя было применить выражений: властно, твердо, неумолимо, жестко. Скорее можно было сказать: благородно, тепло, проникновенно. Как истинный художник, он был скромен, прост и взыскательно строг.

Как же начинался это творческий путь этого замечательного человека?

Подобно многим русским артистам и художникам, Игумнов провел свои детские годы в провинции. Музыкальная одаренность его проявилась очень рано. Начиная с четырехлетнего возраста, он регулярно занимался музыкой. Он не имел педагогов-профессионалов, но прослушанный по приезду в Москву опытными музыкантами получил высокую оценку своих способностей. Попав к одному из лучших московских педагогов Звереву – учителю Рахманинова, Скрябина, Зилоти – он соприкоснулся с атмосферой высокого профессионального искусства. В 1888 году Игумнов поступил в Московскую консерваторию и в 1894 году блестяще окончил ее. Как лучший в выпуске, он был удостоен высшей награды – золотой медали. Имя его было занесено на мраморную доску отличия вместе с именами Рахманинова и Скрябина.

Великая Октябрьская социалистическая революция сыграла значительную роль в жизни Игумнова. Он понял, что настало время, когда музыка действительно может стать достоянием широких народных масс. Наряду с интенсивной концертной деятельностью, он участвует в работе музыкального отдела Наркомпроса, а в 1924 году принимает на себя руководство Московской консерваторией. В годы его ректорства(1924-1929г.г.) в учебном процессе была проведена коренная реформа, приблизившая консерваторию к широким массам.

Переходя непосредственно к характеристике педагогической деятельности Игумнова, необходимо отметить, что у него не было долговременной, раз и навсегда данной, неизменной системы в узком, догматическом смысле этого слова. «Моя педагогика, — говорил он, — целиком связана с исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась; менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда — политическая, общественная, литературная, и все это не могло не отражаться на средствах воплощения»…

«Жизнь вносит коррективы в художественные взгляды Новое содержание — новые средства».

Талант Игумнова развертывается неуклонно, последовательно, непрерывно. Лишь немногие могут сказать о себе так, как сказал он в день 45-летия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышляя, искал»… «Чем больше я живу, — говорил он в кругу своих учеников, — тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Все изменчиво, все подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее».

С чего же начиналась работа над произведением у Игумнова?

Если пользоваться терминологией самого Игумнова, то авторский текст – это как бы своеобразный «архитектурный чертеж», выполнение которого выпадает на долю исполнителя. Иногда это дается сравнительно легко – там, где мысль автора прочерчена ярко, остро; иногда же на это уходит масса сил и времени. Константин Николаевич никогда не следовал слепо авторским ремаркам, не обеднял своей фантазии формальным поверхностным выполнением содержащихся в тексте указаний. Он всегда стремится понять, что за ними скрывается, чем они продиктованы, то есть пытался творчески раскрыть их внутренний жизненный смысл. «Разгадка» авторского «чертежа» — первая и важнейшая обязанность исполнителя. «Нельзя просто заучивать текст произведения, следует, прежде всего, разобраться в нем». Подчеркивая творческий элемент исполнителя, Игумнов в тоже время предостерегал от опасности произвольной, непродуманной импровизации. «Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнителя. Исполнитель, прежде всего, должен думать о ясности, выпуклости формы, последовательной логичности толкования замысла композитора».

18 стр., 8534 слов

Развитие диалогической речи детей старшего дошкольного возраста ...

... речевой деятельности актуален при работе над развитием связной речи у дошкольников. И для эффективных результатов мы решили использовать нетрадиционную методику работы с детьми старшего дошкольного возраста по ... в развитии связной речи старших дошкольников. База экспериментальных исследований: МБДОУ 1 «Ручеек» из села Жатай. Структура исследования. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, ...

Далее Игумнов переходит к разделу: музыка – живая речь.

Реалистический подход к исполняемому произведению был органически связан у Игумнова с тремя важными особенностями его художественного метода.

Первая особенность – это постоянное стремление рассматривать музыку как живую речь, как своеобразный язык, «неоценимый, прежде всего, в качестве проводника мыслей и чувств». «Я думаю, что каждое музыкальное исполнение есть рассказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияний друг на друга».

При таком поэтически-речевом понимании исполнительского искусства, Игумнов главным средством музыкального выражения считал интонацию. Именно на интонацию, как ядро музыкального образа, как средство выявления психологического характера музыкальной речи было направлено его внимание. Не случайно Игумнов придавал столь большое значение выявлению так называемых «информационных точек» фразы, связности и выпуклости отдельных мотивов. Он говорил: «В этой связности музыкальной речи самая трудная задача — найти выделяющиеся интонационные точки. Тут можно планировать по-разному. Можно сделать и так, что выйдет все очень логично, а всё-таки что-то не то. Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим».

Игумнов советовал «выявлять эти интонационные точки не столько с помощью акцентов, сколько посредством специальной оттяжки и увеличения длительности звучания. Акценты, по его мнению, предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок. Интонационные же точки особенно в кантилене предполагают большую длительность. Чуть-чуть передержать и усилить интонационно важную ноту исполнитель обязан. Это способствует ее выделению без нарушения плавного течения мелодии и придает исполняемой фразе своеобразный речевой характер».

Много внимания Игумнов уделял в связи с этим исполнению лиг. Он решительно возражал против механического, шаблонного подхода к ним, то есть такого подхода, который обязательно связывает с окончанием лиги снятие руки и цензуру. По его мнению, лиги нередко следует понимать как «смену смычка в пределах единой фразы». Между лигами подчас не только не должно быть цензуры, но, напротив, должна быть грань, как бы объединяющая две части фразы; это способствует «широкому мелодическому дыханию», связывает отдельные мотивы и фразы в одно органическое целое. А связь фраз между собой он считал всегда одной из важнейших задач, стоящих перед исполнителем: «Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласованна. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит органическую связь музыкальной речи. Фразировка исполнителя должна быть столь же естественной, непринужденной плавной, как человеческое дыхание».

22 стр., 10580 слов

Развитие мелкой моторики рук у дошкольников с общими нарушениями речи

... что развитие моторики на занятиях по трудовому обучению дошкольников позволяет сформировать координацию движений пальцев рук, развить речевую деятельность и подготовить ребёнка к школе. Это и обусловило выбор темы курсовой работы "Развитие мелкой моторики рук у ...

Искусство логично развивающейся музыкальной речи было самым тесным образом связано у Игумнова со второй особенностью его художественного метода, с понятием так называемого «горизонтального мышления» или «слушания». «Для того чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер. Надо всегда иметь в виду всё предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующем и последующим».

Определение основного темпа Игумнов относил к числу самых трудных задач, стоящих перед исполнителем. Он полагал, что метрономические обозначения сплошь и рядом мало дают исполнителю и далеко не всегда бывают понятны. Он считал, что разные композиторы могли по-разному понимать различные обозначения темпа. Отсюда следовал вывод, что обозначения темпа чаще всего бывают условными, относительны. Для того, кто не в состоянии постичь существа исполняемого, обозначения темпа всё равно бесполезны. Несмотря на это Игумнов всегда ратовал за установление основной доли движения, то есть за выявление метрической единицы движения – четверти, восьмой и.т.д. Установление основной метрической единицы движения позволяло Игумнову осознать «живую ритмическую пульсацию». Без внутреннего ощущения «направляющего движения», «пульса», в основе которого лежат то четверти, то восьмые, по его мнению, невозможно органичное, подлинно живое исполнение. Особенно большое значение он придавал сохранению единого стержня основного среднего темпа произведения. Он считал, что в истинно художественном исполнении этот темп, несмотря на все встречающиеся по пути отклонения, должен ясно чувствоваться на протяжении всего сочинения и, в конечном счете, оставаться благодаря «справедливой компенсации» без заметного ущерба.

Итак, свобода движения – не произвол, свобода движения есть осознанная необходимость. И эта необходимость диктуется основным темпом произведения, который является для исполнителя тем же, «чем удар пульса для человеческого организма».

Третьей особенностью художественного метода Игумнова было стремление к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов. Он постоянно учил тому, чтобы каждый динамический оттенок был не только внутренне обоснован, но и правильно, нормально дозирован.

3 стр., 1422 слов

Воспитание звуковой культуры речи детей дошкольного возраста

... каких компонентов состоит звуковая культура речи и особенности усвоения звуковой культуры речи дошкольниками. 2.Анатомо – физиологические и психологические предпосылки овладения правильным произношением звуков в дошкольном возрасте Для правильного решения проблемы воспитания правильного звукопроизношения у детей дошкольного возраста важное значение ...

«Бывает так, что намерения исполнителя, нюансы его вполне правильны, но дозировка их ненормальна: или слишком велика, или, наоборот слишком мала. Нельзя, чтобы всё было подчеркнуто, преувеличено, кульминация чуть ли не на каждом шагу. Надо дать ушам и чувствам хотя бы на мгновенье отдохнуть. Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она действительно является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; различия в их силе и напряженности как бы определяющей основные грани произведения, придают исполнению стройность, выпуклость, рельефность и, главное, многообразие».

Психологическое обоснование, точный расчет динамических оттенков, равно как и сбережение сил для решающей кульминации, неразрывно связаны у него с целостностью исполнения. Всё зависит от создания цельного исполнительского плана, то есть от «авторского чертежа», раскрытого, взятого в «перспективном развитии». Исполнитель должен подчинить эти моменты одной центральной идее, определяющей собою направленность и характер исполнения. Нельзя смаковать детали, нельзя из-за деревьев не видеть леса. В исполнении есть главное и второстепенное. Детали не выдумываются, они естественно вытекают из охвата целого. Даже тогда, когда произведение в силу своего построения не дает нам цельного впечатления, надо упорно искать целое. Самое трудное – ощутить его во всей полноте и целостности.

Образные представления.

Для Игумнова исполнение всегда было актом, творческим. Это – живой, содержательный, образный рассказ, обладающий определенными закономерностями и последовательно развивающейся. Основная задача исполнителя заключается в том, чтобы правильно построить, сконструировать этот рассказ и отбросить всё лишнее, правдиво донести до слушателей.

Что же помогает исполнителю в этой труднейшей работе? Игумнов отвечает на этот вопрос так: окружающая нас действительность, природа, жизнь, литература, живопись, театр. У исполнителя при работе над произведением часто возникают те или иные образные представления, причем они не столько являются определенной программой, сколько служат аналогиями, помогающими уяснить основной смысл исполняемого, то есть играют роль своеобразных «рабочих гипотез», «предположений», «догадок». «Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных целей, или из определенной исторической эпохи».

Пение – жизненная основа музыки. Очень характерно, что ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, Игумнов не мыслил без соответствующей работы над звуком. Всё у него, так или иначе, связываюсь со звуковым колоритом. «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки».

Условно можно различить две стороны, две тенденции в его отношении к звуковому колориту. Во-первых, «стремление к полному, мягкому, певучему звуку», стремление «петь на фортепиано». Во-вторых, «стремление к максимальному разнообразию звуковых красот».

Пение Игумнов считал главным законом музыкального исполнения, или, как еще он сам говорил «жизненной основной музыки». «Часто ли мы встречаем у пианиста множество добродетелей – и точность, и ровность, и силу, — всё как будто хорошо, всё на месте, но не находим главного, самой души музыки, естественно пения».

9 стр., 4414 слов

«Проблемы позитивного диалога в системе взаимоотношений ...

... при общении и организации взаи- модействия с учениками. В первую очередь здесь необходимо обратить вни- мание на личностные качества самого педагога, значимые в профессиональ- но-педагогическом взаимодействии. ... ситуаций, требующих проявления интеллектуальной и нравственной активности детей; личностная позиция педагога: исходить из интересов ребенка и перспектив его дальнейшего развития. В ...

«Удара по клавише не должно быть; клавиши надо скорее ласкать, мягко к ним прикасаться, а не бить их». Он говорил, что основным принципом его туше является принцип «слияния пальцев клавиатурой, а это, несомненно, перекликается с выражением: «соприкасаться с клавиатурой».

Таким образом, Константин Николаевич был решительным и убежденным противником «ударных тенденций» в пианистическом искусстве. В этих тенденциях он видел не силу и крепость, а проявление разложения, упадка, деградации буржуазной пианистической культуры. Он оберегал советское пианистическое искусство от всего уродливого, кричащего, стучащего, ошарашивающего, указывая, что увлечение сухой, бездушной, стучащей игрой – это путь от реалистических традиций русского пианизма, это опасный, пагубный путь.

Прежде всего, Игумнов требовал неустанного слухового контроля над качеством извлекаемого звука. «Всё, решительно всё, — говорил он,- сводится к одному предварительному условию: внимательно себя слушать, ибо те, или иные приемы так или иначе связаны с этим». Отсюда вывод о необходимости сосредоточенного слухового внимания, ясного и определенного критического отношения к звуку: «всякое рассеяние слуха пагубно сказывается на качестве звучания».

Константин Николаевич рекомендовал всячески избегать как твердого, жесткого удара по клавишам, так и шлепанья. Он советовал держать пальцы как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечной, мясистой частью пальца, то есть стремиться к полному контакту, естественному прикосновению, живому осязанию, слиянию с клавиатурой. По мнению Игумнова, ни в коем случае нельзя смешивать естественное слияние пальцев с клавиатурой, мягкое, непринужденное погружение в нее (по его выражению «как в тесто», «как в вату», «словно выживая масло») с преднамеренным давлением, которое, безусловно, вредно. «Так же, как нельзя ходить, придавливая пол ногами, так нельзя и играть, придавливая пальцами клавиатуру: излишнее давление – вред для пианиста».

Игумнов рекомендовал избегать жесткой заранее подготовленной формы руки, стремиться к плавным слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произведения движениям. «Одним из самых важных условий хорошего звучания является полное распоряжение своим телом, оправданность и скупость движений, отрицание жесткой заранее подготовленной формы руки».

«Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга. Только сейчас на склоне лет, я чувствую, что наконец-то обрел эту свободу, после того, как всю жизнь работал над ней».

Рука и локоть никогда не должны быть зажаты. «В тоже время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же затем ее освобождая».

Следовательно, в кантилене звук извлекается мягкой, свободной, но отнюдь «неразболтанной, не расхлябанной рукой».

После извлечения звука, рука мгновенно и плавно, словно по инерции идет вниз (как бы повисает на кончике пальца, который легко, эластично опирается на клавишу).

78 стр., 38913 слов

Подготовка руки детей старшего дошкольного возраста к письму

... использования нетрадиционных форм работы в процессе подготовки руки ребенка к письму. Тема: процесс подготовки руки дошкольника к письму. Тема: Нетрадиционные формы работы по подготовке рук к письму для детей старшего дошкольного возраста. ... речи детей находится в прямой зависимости от степени сформированности тонких движений пальцев рук. [Кольцова М.М. Ребенок учится говорить. - 2-е изд., перераб. ...

Это состояние «повисания» и эластичной опорности в кончике пальца чрезвычайно существенно. От него во многом зависит качество звука, оно же служит источником дальнейшего плавного движения легато.

Игумнов также не советовал делать рукой лишние движения, особенно кистевые и локтевые. «При игре кантилены рука не должна после взятия клавиши подниматься вверх. Заблуждаются, когда думают, что подобными движениями можно освободить руку. Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену. Рука должна как бы стремиться в клавиатуру, должна придавать пальцам силу; при этом всякая жесткость, разумеется, должна быть исключена. Кисть должна быть гибкой и менять своё положение в зависимости от звукового задания». Часто для получения более полного насыщенного звука он советовал держать кисть более низко; для получения легкого, прозрачного звука – более высоко.

pianissimo

«Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки), причем доза этого движения должна быть весьма умеренной, подчас почти незаметной. При этом состояние покоя наступает только в нижней точке движения, а вверху никакой остановки быть не должно».

Что касается второй тенденции в искусстве звука – красочности, колорита,- то в этой области советы и замечания Игумнова были еще разнообразнее.

Во-первых, Игумнов считал, что заранее подготовленная форма руки, фиксация, стандартизация приводит не только к жесткости звучания, но и к звуковому однообразию: «Надо уметь играть по-разному. Я отрицаю готовую форму. Всё зависит от звукового задания, оно определяет расположение рук и пальцев на клавиатуре». По мнению Игумнова именно разнообразие положения руки, кисти, пальцев (пальцы плоские, слегка закругленные, круглые и т.д.) обеспечивает богатство звуковых красок. Этому звуковому разнообразию во многом так же способствуют различные виды аппликатуры и различные способы артикуляции.

«Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого; последний легче получить с помощью закругленных пальцев».

«Различные приемы звукоизвлечения и артикуляции необходимы для достижения разнообразия».

Во-вторых, Игумнов считал, что для достижения полного звукового разнообразия необходима особая ловкость и гибкость движений. При игре пианист как бы «приспосабливает» свои руки к рисунку исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых каждому пальцу было бы удобно. Это «приспособление» содействует извлечению звука определенной насыщенности, характера, оттенка.

В-третьих, одним из существенных условий звукового разнообразия Игумнов считал «разъединенность пальцев». По его мнению, каждый палец должен осознавать свою ответственность, быть активно индивидуальным и в то же время подчиняться интересу целого: наклон руки должен, как правило, перемещаться в сторону главного рисунка. Если одновременно приходится вести одной рукой несколько звуковых линий, то следует каждой из них придать свойственную ей индивидуальную звучность.

К области звукового колорита в значительной степени относится и педализация Игумнова. «Уверен, что секрет тянущегося звука на фортепиано больше всего зависит от педали».

Некоторые правила пользования педалью.

7 стр., 3261 слов

«Обучение, как сотворчество учителя и ученика» учебно-методический ...

... Например, для детей дошкольного возраста и учеников младшей школы сотрудничество выражается в игровом характере обучения, когда игровые задания и упражнения плавно переходят в обучающие. ... знаний, умение учеников и повышение их мотивации к обучению. При этом в деятельности и общении детей и педагогов должно культивируются самоуправление, равноправие и равноценность личностных позиций всех ...

Необходимо как можно лучше ощущать соприкосновение демпферов со струнами (всячески избегать стука демпферов по струнам).

Пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе.

Педальная папка нажимается только носком ноги, причем всегда очень свободно, без напряжения.

Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью. Носок ноги поднимается вместе с педалью и немного придерживает её.

Ногой не стучать, носок ноги не отнимать от педальной лапки, когда последняя опускается.

Некоторые вопросы технического мастерства.

Что такое техника пианиста? Это средство, служащее для воплощения художественных намерений. «Все технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения.

«Кухня пианиста никогда не должна быть видна».

Пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других индивидуальны: то, что хорошо одному, может оказаться негодным для другого. Но в индивидуальном всегда есть общее, это общее – особые закономерности ритма, лежащие в основе всякого движения и позволяющие нам судить о правильности или неправильности того или иного движения. Любое наше движение должно проявляться внешне крайне скупо, сдержано. Оно должно быть точным, плавным, слитным, свободным во всех своих частных проявлениях и, главное, организованным по отношению к целому. Наконец, оно должно быть всегда экономным, а не расточительным, «всё лишнее должно быть устранено».

«Ученики, боясь не попасть на клавишу, стремятся сперва судорожным рывком как бы нащупать эту клавишу и лишь затем, когда придет время, взять её. Я на собственном опыте убедился, насколько вредна такая привычка, если не привыкнешь заранее к точным слитным движениям(прямо к цели)».

Итак, с одной стороны – «свободное распоряжение своим телом», «отрицание фиксации и заранее подготовленной формы руки», а с другой – «оправданность и скупость движения», «умение организовать руку» в зависимости от ситуации, кратковременно фиксируя её и затем освобождая. Свобода движения – это как бы некая равнодействующая мгновенной фиксации (в самый момент взятия звука) и столь же мгновенного освобождения руки. Движение должно быть не только свободным, но и целесообразным.

Из этого можно сделать следующие выводы:

  • Естественная посадка: сидеть не на всём стуле, а лишь на его первой половине;
  • при выборе сидения всегда иметь в виду то, что локоть должен находиться не ниже уровня клавиатуры. «Высота сидения определяется естественным наклоном руки от локтя к пальцам, соприкасающимся с клавиатурой. Локоть должен находиться немного выше уровня кисти;
  • рука – единое организованное целое».

Корпус держать перед самой серединой клавиатуры совершенно свободно, естественно, непринужденно с легким наклоном вперед. «Это ужасно, когда пианист сидит за инструментом так, словно аршин проглотил».

Спина по возможности не должна быть сгорбленной.

Локоть никогда не следует прижимать к туловищу; излишнее приближение локтя к туловищу создает связанность, «склеенность», затрудняет движения, способствует возникновению напряжения.

Большой палец, как правило, должен находиться в высоком положении и касаться клавиши лишь боковой стороной передней фаланги; низкого положения большого пальца, за исключением моментов, требующих определенной звучности, следует по возможности избегать.

Положение пальцев на клавиатуре бывает различным: оно определяется строением, рельефом и характером музыкальной фразы; полукруглая форма их всё же наиболее естественна. «Не следует допускать вогнутости последнего сустава или слишком большой закругленности его.

Наклон кисти в процессе игры часто меняется; чаще всё же «он бывает к пятому пальцу».

Суставы ладони не должны быть продавленными; «продавленные суставы крайне неблагоприятно отражаются на исполнении».

Пальцы не должны скользить, «елозить» по клавиатуре. «Чем больше рука будет занята «смахиванием пыли» с клавиатуры, тем меньше шансов на то, что исполнение будет удачным».

Ноги всегда должны находиться на педалях.

Как же проходил урок у Игумнова?

Обычно он начинал урок в классе с прослушивания произведения (или целиком, или частично).

Это первое прослушивание, редко прерывая замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны. Произведение почти всегда игралось наизусть.

Прослушав произведение или часть его, Игумнов приступал к конкретному показу. Этот показ производился по-разному; всё зависело от индивидуальности ученика. Иногда Игумнов начинал с общей характеристики и оценки исполнения, с крайних, сжатых указаний на те или иные достижения и срывы в исполнении, после чего только приступал к работе над деталями.

К чему сводился конкретный показ? К раскрытию содержания исполняемого, к выявлению звукового образа, к нахождению соответствующих этому образу технических приемов.

Работа, как правило, была кропотливой, отличалась необычайной тщательностью. Он стремился тут же на уроке добиться от ученика усвоения показанного, что считал чрезвычайно важным. Раздражался он крайне редко.

Почти никогда не кричал на ученика, еще реже обрывал его. Был очень внимателен к намерениям ученика, никогда не подавлял его инициативы. Он старался переубедить ученика, направить его на верхний путь. От индивидуальности ученика зависел у него и выбор пути воздействия на него. Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.

Огромное значение придавалось апликатуре, положению руки и пальцев, приспособлению их к рельефу музыкальной ткани. На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую силу.

Он всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Его работа была направлена к одной цели – научить ученика самостоятельно мыслить и работать, научить его относиться критически к собственной игре.

Всей своей исполнительской и педагогической деятельностью он служил народу. Не случайно, например, он так же гордился тем, что в годы его ректорства Московская консерватория из замкнутого академического учреждения патриотического склада превратилась в высшее учебное заведение с целым рядом факультетов. В этом он видел осуществление своей давней мечты о приближении музыкального искусства к широким кругам народа, о более тесной связи музыки с жизнью.

Не случайно он так же был лишен того мелкого тщеславия, которым нередко страдают крупные артисты. Его художественные устремления всегда лежали не в области узкоэгоистической, личной, а в области общественной.

Он был скромен, благороден, на редкость прост и отзывчив. Он не обижался и не сердился на критику, если только она была достаточно серьезной и обоснованной.

Он действительно в высоком значении этого слова служил людям до последних минут своей жизни, безраздельно отданной горячо и любимой Родине.

Использованная литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://psystars.ru/referat/harakteristika-pedagogicheskih-printsipov/

Мильштейн Я., Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова, в кн.: Мастера советской пианистической школы, М., 1954 Рабинович Д., Портреты пианистов, М., 1962.

Использованная литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://psystars.ru/referat/harakteristika-pedagogicheskih-printsipov/

Мильштейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова в кн. Мастера советской пианистической школы. М., 1954

Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов, М., 1975, Иные источники из сети «Интернет».

18

Адрес публикации: