Режиссура и психология взаимосвязь профессий

Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей при­надлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейше­го образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, — это ис­кренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испы­тывающий физическую боль…

Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того — с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания — это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

в чем именно

Более точное адресование в принципе возможно; это дока­зано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевы­вать» территорию — переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований2 .

выразительности,

Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры — такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабора­торная практика, а также «производственная» работа в теат­рах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

известных

2. Общение

В число многих и разнообразных обязанностей современ­ного режиссера драматического театра входит работа с акте­рами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответ­ственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.

39 стр., 19029 слов

Методика психосоциальной деятельности в системе социальной работы

... в различных сферах социальной работы, 6) понимание взаимосвязей методов и содержания социальной работы, взаимосвязей различных слоев и аспектов психосоциальной помощи: социального, психологического и т.д., 7) формирование представлений о месте психологической помощи клиентам в системе социальной работы, ...

Эта одна из самых сложных функций современной режис­суры нередко вступает в противоречие с нуждами театрально­го производства, да и с полетами творческой фантазии -самого режиссера.

Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репе­тиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические воп­росы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содер­жания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что сниже­ны его творческие требования (это плохо)? Если он не укла­дывается, то потому ли, что эти требования высоки, или по­тому, что он неумело работает с актерами?

Трудно себе представить современного режиссера, совер­шенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Та­кие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.

К числу подобных понятий относится и общение. Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каж­дый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени — от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым дей­ствующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими3 .

Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславско­го». И все же взаимодействие актеров на сцене остается од­ним из труднейших участков работы режиссера 4 .

Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеоб­разно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рас­смотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психо­логии».

Однако прежде чем останавливаться на факторах, опреде­ляющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рас­смотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаи­модействия. Начинать приходится с отвлеченной теории. Та­ков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосред­ственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, зак­люченные не в самом предмете, а в подходах к нему.

^ 3. Общие закономерности и штампы

Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индиви­дуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто незыблемо держит­ся одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыб­лем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недо­разумений. Их нам и хотелось бы избежать.

3 стр., 1328 слов

Среда обитания человека – сущность, структура, содержание

... среды обитания оказались далеки по уровню безопасности от допустимых требований. II. Человек как элемент среды обитания. Человек осуществляет деятельность в условиях техносферы или окружающей природной среды, то есть в условиях среды обитания. В жизненном цикле человек ...

Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставля­ет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр.613).

Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повто­ряющееся, типическое, когда имеется в виду практика режис­серской работы? Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожале­нию, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями.

Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремес­ло вслед за механическим штампованием общего, повторяю­щегося. Отсюда — из боязни штампов — возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.

На деле без общего, повторяющегося обойтись невозмож­но, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонят­ным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Бла­гими намерениями вымощен ад. «Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны полити­ческие деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр.289).

Эти слова И.И. Мечнико­ва вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.

Для начала важно четко разграничивать общие законо­мерности и штампы (хотя первые в своих конкретных прояв­лениях можно легко спутать со вторыми).

Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедли­во подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр.108).

Свобода есть вознаг­раждение за знание; произвол — следствие незнания или пре­небрежения к знанию. «Практической деятельности предше­ствует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», — писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).

Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Können. На этом принципе настаивают и живо­писцы, и поэты, и композиторы 5 . Вот к какому заключению пришла скульптор А.С. Голубкина: «Бессознательная непосред­ственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их не­посредственность кончается… У самоучек в конце концов вы­рабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень про­тивный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодоволь­ства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр.24-25).

4 стр., 1813 слов

Проблема цели воспитания

... роль играет слово, то в перевоспитании действие слова ограничено. Здесь воздействуют в первую очередь примеры и организация нового поведенческого опыта. Проблема цели воспитания Цель воспитания – это то, к чему стремится ...

Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая ох­рана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется счи­тать все грамматические формы, в поэзии — все стихотворные размеры, в архитектуре — колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах ис­кусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недоста­точно противостоят знания обязывающих законов.

назначении,

Свое коварство есть и в том, что уникально оригиналь­ное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообраз­ное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

сис­тема.

делать вид,

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосред­ственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

статичны.

Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»).

Связь эта впервые открыта К.С. Стани­славским как объективная природа актерского искусства, — все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших прояв­лениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславско­го, — к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка — география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вер­шины философской, социальной и эстетической природы дей­ствия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необхо­димо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных меж­личностных контактах.

Подход со стороны практической психологии (…в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны вы­воды, касающиеся практики работы режиссера с актерами (…на сцене).

Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истин­ное — низости, а каждому веку истории — его неприкрашен­ный облик» (Шекспир).

4 стр., 1600 слов

Воспитание здорового образа жизни у школьников

... здоровья и функциональных возможностей организма. Этим, в частности, объясняется реальное многообразие вариантов образа жизни различных людей. Образ жизни человека включает три категории: уровень жизни, качество жизни и стиль жизни. Уровень жизни ... Предмет исследования: педагогика основных факторов здорового образа жизни. Гипотеза исследования: педагогика здорового образа жизни приводит к различной ...

Итак: в жизни, а потому и на сцене.

^ 4. Экономия сил и субординация целей

значимость

Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует ма­лые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерацио­нальном расходовании сил объективно отражается чрезвычай­ная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело. К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уро­вень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.

постепенных

субординация:

  • В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значи­тельность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, ус­тупая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебре­гают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие;
  • таковы и подвиги самопожертвования, героизма.

Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ре­бенке — обе претендовали на материнские права. Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы со­хранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе об­наружилась субординации целей, естественная для матери.

потому что

Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимос­ти. На их составе и порядке отражаются объективные свой­ства и качества предметов и процессов, ставших целью чело­века, но отражаются и его субъективные представления, при­влекшие его внимание к этим именно объектам.

отдельно взятом,

происходило.

В повседневном обиходе взаимодействия людей мы назы­ваем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мир­но домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отды­хающие, беседуют ли на приеме гости — пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, — они борются, хотя это может быть почти неза­метно, да и не важно.

^ Всегда и в любом

создавать.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.

Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизнен­ным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнитель­ные основания.

2 стр., 945 слов

Предмет спортивной психологии

... в команде квалифицированного психолога, не дает гарантии, что психологическая подготовка будет успешной. Деятельность психолога в спорте ... психологическая подготовка обозначается круг действий тренеров, спортсменов, менеджеров, направленных ... это влияние спорта на развитие человека и общества в целом. Психологическое ... в форме непосредственной или опосредованной борьбы, а во время соревнований выступает в ...

^ 5. Обнажение борьбы

Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты).

Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся — те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, про­ницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, на­ходчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях — она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные сто­роны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.

Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной -забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаи­модействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупля­ется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, — так падает и интерес к ней; как только затраты усилий дела­ются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.

Обострять борьбу — это значит обнажать даже и ту, ко­торая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она слож­ной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это дол­жно быть не ясно и на сцене.

культуре органичности,

«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за не­значительности, мелочности их будничных целей.

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии.

В повседневном обиходе люди совершают великое множе­ство таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческо­го духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы по­знаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ни­ми ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий.

В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «авто­матически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним от­ношения действия 8 . Точно так же происходит и в жизни — по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делает­ся все труднее не только делать, но и замечать что-либо дру­гое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели проти­вопоставляют одного человека другому, так или иначе связы­вают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренно­сти. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий9 .

4 стр., 1812 слов

Принцип золотого сечения в жизни

... единое целое. Таким образом можно заметить, что принцип золотого сечения используется, как эталон не только в жизни человека, но и в природе. Букеты дарят при встрече парни девушкам. Взаимосвязь ... фраза, которая конкретно показывает в действии утилитаризм. Для принятия таких серьезных решений нужно быть волевым человеком. Тут встает вопрос о том, как влияет золотое сечение на природную составляющую ...

Воплощение сверхзадачи спектакля — высшая стратегичес­кая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачива­ется. Она распадается на действия той и другой из борющих­ся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о дей­ствиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.

Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.

Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизо­ды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повтор­ные усилия одного добиться чего-то определенного и проти­водействие этим усилиям другого.

^ 6. Задача, предмет и тема борьбы

разъединяет

Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого доста­точно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов .

^ Предмет борьбы

Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать, «на досуге», когда человек имеет возможность от­влечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий рас­ходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы; появление «досуга» у борющихся скрывает борьбу — ведет к неопределенности, неясности ее предмета.

Предметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от дей­ствительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бре­дового.

Среди предметов борьбы можно различать откровенно ма­териальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Но такое разделение верно лишь как относительное и упрощен­ное. В действительности в самых, казалось бы, очевидно ма­териальных предметах содержится нечто более или менее оп­ределенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, иде­альные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.

6 стр., 2586 слов

Задачи и содержание музыкального воспитания детей в семье

... поэтому она является незаменимым средством воспитания в семье. Цель реферата – определить задачи и содержание музыкального воспитания в семье. Задачи: Подобрать и изучить литературу по данной теме. Рассмотреть содержание музыкального воспитания детей в семье. Определить условия ...

две стороны

Но люди далеко не всегда осознают связь между этими сторонами своих желаний — предметов борьбы. Иногда им кажется, что они борются за высокий идеал, как если бы он был лишен материальной конкретности; иногда, борясь за что-то вполне материальное, конкретное, они не отдают себе отчета в том, что в действительности ими движет та или иная благовидная или неблаговидная идеальная цель. «Мы редко до конца понимаем, чего мы в действительности хотим», — говорит Ларошфуко (76, стр.56).

«Причины действий челове­ческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются», — как сказал один из героев Достоевского (57, т.6, стр.547).

Связь между материальной и идеальной сторона­ми предмета борьбы есть, в сущности, предметная реализация субъективных устремлений или субъективная значимость объективных явлений 10 .

Наблюдатель борьбы (как и зритель спектакля) вначале видит обычно борьбу за относительно конкретные предметы. Из того, каковы они, в какой последовательности сменяют Друг друга, в каких условиях и как борются наблюдаемые, наблюдатель делает выводы об идеальной, духовной стороне предмета борьбы.

Важнейшее, к чему человек стремится в жизни, его глав­ный предмет борьбы если и предстает перед ним в идеальном качестве и в непосредственной близости, то в исключительные, переломные моменты его жизни. Но часто людям кажется, что они подошли к нему вплотную. Так бывает с влюбленными, так бывает с поступлением в институт (скажем, театральный), с выбором места работы. Одни люди больше подвержены подобным иллюзиям, другие меньше.

Верно определить главную цель человека в действительной жизни, в жизни, изображенной в пьесе, и в борьбе, должен­ствующей произойти в спектакле, — дело обычно сложное и трудное 11 . Ее как сверхзадачу образа актер призван обнару­жить для зрителей своими действиями в течение спектакля, как сущность определенного живого человека. Так, концентрируя свое внимание на одной из борющихся сторон, мы приходим к сверхзадаче, и этим определяется важность, значи­тельность понятия «задачи» в актерском искусстве.

Во взаимодействии образов предмет борьбы играет ту же роль, что задача в искусстве актерском. Так же как задача есть «столица» соответствующего актерского «куска», а сверх­задача — «столица» всей роли, — борьба в спектакле в целом имеет своей «столицей» главный предмет борьбы.

о чем идет речь

Материальная сторона предмета борьбы ясна и конкретна, а идеальную можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана в спектакле с темой или даже равна ей. Для зрителей тема (спектакля, акта, эпизода) раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для самих зрителей.

Поэтому тематическое богатство спектакля зависит от то­го, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскры­та в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы.

Но предмет борьбы выступает и как определенная цель одной из борющихся сторон, в то время как для другой он является темой, навязанной противной стороной, — к этому нам еще предстоит вернуться.

5 стр., 2398 слов

Стиль жизни как социально-психологическая категория

... не сбросишь со счетов, но давайте разберемся. 1.Что означает стиль жизни? Начнем, пожалуй, со стереотипов. Они живучи. Им так положено. ... иная. Мода на здоровье (то, что непременно включает в себя стиль жизни) – явление устойчивое и идущее вширь. Хотя препятствий у неё ... показателю раковых заболеваний умирает в три раза меньше людей. Борьба с атеросклерозом не требует отказа от достижений и благ ...

Главный предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагается из частных предметов и управ­ляет ими; те в свою очередь — из еще более частных. Соот­ветственно каждый эпизод взаимодействия на сцене имеет свою тему, и все они подчинены главной теме спектакля — служат ее воплощению, развитию и обогащению. Связь глав­ного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и даже противоречивой 12 . Она дана и обнаруживается в развитии сюжета, который, таким образом, играет роль как бы «общего знаменателя» истории, легенды, литературы и сцены — искусства театрального. Поэтому сюжет как содержа­ние развивающихся в пьесе событий — основа драматургии, предназначенной для сцены. Но предметы борьбы в то же время определяют и поведение актеров. Тогда в их взаимо­действиях главная тема спектакля воспринимается как единая, ясная и одновременно — сложная, богатая.

из-за чего

направлении

происходила

происходить

Поэтому при изучении борьбы целесообразно четко раз­граничивать общие закономерности существования всякой борьбы и те специфические условия, в зависимости от кото­рых она протекает так, а не иначе. Мы рассмотрели то, что относится ко всякой, к любой борьбе — к возможности ее существования.

Я позволю себе логическую схему «Введения» кратко по­вторить, чтобы больше не возвращаться к определению поня­тий, которыми предстоит пользоваться в следующих главах.

выразительности

теми или другими

производных.

примечания