Режиссура и психология взаимосвязь профессий

Реферат

Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей при­надлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейше­го образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, — это ис­кренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испы­тывающий физическую боль…

Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того — с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания — это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

в чем именно

Более точное адресование в принципе возможно; это дока­зано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевы­вать» территорию — переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований2 .

выразительности,

Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры — такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабора­торная практика, а также «производственная» работа в теат­рах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

известных

2. Общение

В число многих и разнообразных обязанностей современ­ного режиссера драматического театра входит работа с акте­рами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответ­ственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.

32 стр., 15558 слов

Особенности учебно-воспитательной работы с одаренными детьми ...

... одаренных детей составить проект программы работы с одаренными детьми. Предметом Объект исследования –одаренность как явление.. Гипотеза: исследования Развитие одаренности детей дошкольного возраста будет эффективно, если учитывать психолого – педагогические особенности развития одаренных детей. Если в работе ... того, является ли какой-либо художественный талант (живописный, поэтический и др.) даром ...

Эта одна из самых сложных функций современной режис­суры нередко вступает в противоречие с нуждами театрально­го производства, да и с полетами творческой фантазии -самого режиссера.

Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репе­тиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические воп­росы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содер­жания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что сниже­ны его творческие требования (это плохо)? Если он не укла­дывается, то потому ли, что эти требования высоки, или по­тому, что он неумело работает с актерами?

Трудно себе представить современного режиссера, совер­шенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Та­кие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.

К числу подобных понятий относится и общение. Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каж­дый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени — от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым дей­ствующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими3 .

Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславско­го». И все же взаимодействие актеров на сцене остается од­ним из труднейших участков работы режиссера 4 .

Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеоб­разно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рас­смотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психо­логии».

Однако прежде чем останавливаться на факторах, опреде­ляющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рас­смотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаи­модействия. Начинать приходится с отвлеченной теории. Та­ков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосред­ственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, зак­люченные не в самом предмете, а в подходах к нему.

^ 3. Общие закономерности и штампы

Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индиви­дуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто незыблемо держит­ся одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыб­лем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недо­разумений. Их нам и хотелось бы избежать.

18 стр., 8541 слов

Сюрреализм в драматическом театре и изобразительном искусстве

... эстетика сюрреализма за счет интуитивизма Бергсона, за счет фрейдизма. «Автоматическое письмо», главное звено в механизме сюрреалистического искусства, ... работы является изобразительное искусство и театр сюрреализма. Предметом работы являются художественные методы сюрреализма в изобразительном искусстве ... расковавшейся личности.[1,4] Освобождение человека казалось сюрреалистам делом освобождения ...

Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставля­ет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр.613).

Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повто­ряющееся, типическое, когда имеется в виду практика режис­серской работы? Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожале­нию, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями.

Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремес­ло вслед за механическим штампованием общего, повторяю­щегося. Отсюда — из боязни штампов — возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.

На деле без общего, повторяющегося обойтись невозмож­но, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонят­ным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Бла­гими намерениями вымощен ад. «Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны полити­ческие деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр.289).

Эти слова И.И. Мечнико­ва вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.

Для начала важно четко разграничивать общие законо­мерности и штампы (хотя первые в своих конкретных прояв­лениях можно легко спутать со вторыми).

Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедли­во подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр.108).

Свобода есть вознаг­раждение за знание; произвол — следствие незнания или пре­небрежения к знанию. «Практической деятельности предше­ствует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», — писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).

Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Können. На этом принципе настаивают и живо­писцы, и поэты, и композиторы 5 . Вот к какому заключению пришла скульптор А.С. Голубкина: «Бессознательная непосред­ственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их не­посредственность кончается… У самоучек в конце концов вы­рабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень про­тивный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодоволь­ства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр.24-25).

10 стр., 4866 слов

Христианская концепция человека и гуманизм искусства

... он понимает всякое стремление человека к самостоятельному действию, видит ее причины в забвении христианского смирения. Под роскошью же он понимает погруженность человека в плотско-земное; она ... имеет не чувственная мистическая интуиция, а интеллектуальные, разумные способности человека. В общей картине мира человек, как утверждает Николай Кузанский, занимает место, достойное его божественного ...

Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая ох­рана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется счи­тать все грамматические формы, в поэзии — все стихотворные размеры, в архитектуре — колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах ис­кусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недоста­точно противостоят знания обязывающих законов.

назначении,

Свое коварство есть и в том, что уникально оригиналь­ное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообраз­ное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

сис­тема.

делать вид,

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосред­ственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

статичны.

Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»).

Связь эта впервые открыта К.С. Стани­славским как объективная природа актерского искусства, — все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших прояв­лениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславско­го, — к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка — география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вер­шины философской, социальной и эстетической природы дей­ствия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необхо­димо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных меж­личностных контактах.

Подход со стороны практической психологии (…в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны вы­воды, касающиеся практики работы режиссера с актерами (…на сцене).

3 стр., 1127 слов

Формы, методы и механизмы борьбы с коррупцией в Республике Беларусь

... числа чиновников. 3. Законодательство в области предупреждения коррупции При изучении сущности коррупции как социального явления можно определить факторы, в той или иной степени препятствующие борьбе с ней: - ... лицо к соответствующему действию, правомерному или противозаконному и др.); 4) непосредственное участие должностных лиц и государственных служащих, депутатов в коммерческой деятельности для ...

Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истин­ное — низости, а каждому веку истории — его неприкрашен­ный облик» (Шекспир).

Итак: в жизни, а потому и на сцене.

^ 4. Экономия сил и субординация целей

значимость

Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует ма­лые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерацио­нальном расходовании сил объективно отражается чрезвычай­ная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело. К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уро­вень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.

постепенных

субординация:

  • В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значи­тельность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, ус­тупая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебре­гают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие;
  • таковы и подвиги самопожертвования, героизма.

Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ре­бенке — обе претендовали на материнские права. Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы со­хранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе об­наружилась субординации целей, естественная для матери.

потому что

Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимос­ти. На их составе и порядке отражаются объективные свой­ства и качества предметов и процессов, ставших целью чело­века, но отражаются и его субъективные представления, при­влекшие его внимание к этим именно объектам.

отдельно взятом,

происходило.

В повседневном обиходе взаимодействия людей мы назы­ваем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мир­но домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отды­хающие, беседуют ли на приеме гости — пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, — они борются, хотя это может быть почти неза­метно, да и не важно.

2 стр., 945 слов

Предмет спортивной психологии

... в команде квалифицированного психолога, не дает гарантии, что психологическая подготовка будет успешной. Деятельность психолога в спорте ... психологическая подготовка обозначается круг действий тренеров, спортсменов, менеджеров, направленных ... это влияние спорта на развитие человека и общества в целом. Психологическое ... в форме непосредственной или опосредованной борьбы, а во время соревнований выступает в ...

^ Всегда и в любом

создавать.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.

Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизнен­ным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнитель­ные основания.

^ 5. Обнажение борьбы

Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты).

Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся — те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, про­ницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, на­ходчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях — она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные сто­роны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.

Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной -забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаи­модействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупля­ется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, — так падает и интерес к ней; как только затраты усилий дела­ются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.

Обострять борьбу — это значит обнажать даже и ту, ко­торая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она слож­ной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это дол­жно быть не ясно и на сцене.

культуре органичности,

«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за не­значительности, мелочности их будничных целей.

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии.

В повседневном обиходе люди совершают великое множе­ство таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческо­го духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы по­знаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ни­ми ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий.

9 стр., 4473 слов

Жизнь и смерть как проблемы философии

... и жизнь человека не сводится к поеданию пищи, размножению и защите от различных опасностей. Смерть имеет смысл, и выяснить, в чем именно он заключается, составляет задачу философского исследования проблемы смерти. ... "ревизию" ценностей, отделить существенное от несущественного. Проблема смерти присутствует в большинстве исторических типов философии. В рамках брахманизма оформилось учение о карме, ...

В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «авто­матически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним от­ношения действия 8 . Точно так же происходит и в жизни — по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делает­ся все труднее не только делать, но и замечать что-либо дру­гое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели проти­вопоставляют одного человека другому, так или иначе связы­вают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренно­сти. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий9 .

Воплощение сверхзадачи спектакля — высшая стратегичес­кая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачива­ется. Она распадается на действия той и другой из борющих­ся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о дей­ствиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.

Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.

Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизо­ды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повтор­ные усилия одного добиться чего-то определенного и проти­водействие этим усилиям другого.

^ 6. Задача, предмет и тема борьбы

разъединяет

Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого доста­точно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов .

^ Предмет борьбы

Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать, «на досуге», когда человек имеет возможность от­влечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий рас­ходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы; появление «досуга» у борющихся скрывает борьбу — ведет к неопределенности, неясности ее предмета.

Предметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от дей­ствительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бре­дового.

5 стр., 2120 слов

Предмет и задачи социальной психологии

... определение задач социальной психологии. 4. Описать прикладные задачи современной социальной психологии. Объект исследования – социальная психология как научная область, находящаяся на стыке нескольких дисциплин. Предмет исследования – предмет и задачи социальной психологии. Методологические основы исследования. Проблема выделения предмета и задач социальной психологии рассматривалась ...

Среди предметов борьбы можно различать откровенно ма­териальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Но такое разделение верно лишь как относительное и упрощен­ное. В действительности в самых, казалось бы, очевидно ма­териальных предметах содержится нечто более или менее оп­ределенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, иде­альные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.

две стороны

Но люди далеко не всегда осознают связь между этими сторонами своих желаний — предметов борьбы. Иногда им кажется, что они борются за высокий идеал, как если бы он был лишен материальной конкретности; иногда, борясь за что-то вполне материальное, конкретное, они не отдают себе отчета в том, что в действительности ими движет та или иная благовидная или неблаговидная идеальная цель. «Мы редко до конца понимаем, чего мы в действительности хотим», — говорит Ларошфуко (76, стр.56).

«Причины действий челове­ческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются», — как сказал один из героев Достоевского (57, т.6, стр.547).

Связь между материальной и идеальной сторона­ми предмета борьбы есть, в сущности, предметная реализация субъективных устремлений или субъективная значимость объективных явлений 10 .

Наблюдатель борьбы (как и зритель спектакля) вначале видит обычно борьбу за относительно конкретные предметы. Из того, каковы они, в какой последовательности сменяют Друг друга, в каких условиях и как борются наблюдаемые, наблюдатель делает выводы об идеальной, духовной стороне предмета борьбы.

Важнейшее, к чему человек стремится в жизни, его глав­ный предмет борьбы если и предстает перед ним в идеальном качестве и в непосредственной близости, то в исключительные, переломные моменты его жизни. Но часто людям кажется, что они подошли к нему вплотную. Так бывает с влюбленными, так бывает с поступлением в институт (скажем, театральный), с выбором места работы. Одни люди больше подвержены подобным иллюзиям, другие меньше.

Верно определить главную цель человека в действительной жизни, в жизни, изображенной в пьесе, и в борьбе, должен­ствующей произойти в спектакле, — дело обычно сложное и трудное 11 . Ее как сверхзадачу образа актер призван обнару­жить для зрителей своими действиями в течение спектакля, как сущность определенного живого человека. Так, концентрируя свое внимание на одной из борющихся сторон, мы приходим к сверхзадаче, и этим определяется важность, значи­тельность понятия «задачи» в актерском искусстве.

Во взаимодействии образов предмет борьбы играет ту же роль, что задача в искусстве актерском. Так же как задача есть «столица» соответствующего актерского «куска», а сверх­задача — «столица» всей роли, — борьба в спектакле в целом имеет своей «столицей» главный предмет борьбы.

о чем идет речь

Материальная сторона предмета борьбы ясна и конкретна, а идеальную можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана в спектакле с темой или даже равна ей. Для зрителей тема (спектакля, акта, эпизода) раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для самих зрителей.

3 стр., 1259 слов

Международное сотрудничество в борьбе с преступностью

... культурного характера. 3. Международное сотрудничество в борьбе с преступностью по линии неправительственных организаций В числе субъектов работы по международному сотрудничеству в борьбе с преступностью необходимо выделить неправительственные организации: Международная ассоциация уголовного права (МАУП), Международное криминологическое общество (МКО), Международное общество социальной ...

Поэтому тематическое богатство спектакля зависит от то­го, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскры­та в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы.

Но предмет борьбы выступает и как определенная цель одной из борющихся сторон, в то время как для другой он является темой, навязанной противной стороной, — к этому нам еще предстоит вернуться.

Главный предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагается из частных предметов и управ­ляет ими; те в свою очередь — из еще более частных. Соот­ветственно каждый эпизод взаимодействия на сцене имеет свою тему, и все они подчинены главной теме спектакля — служат ее воплощению, развитию и обогащению. Связь глав­ного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и даже противоречивой 12 . Она дана и обнаруживается в развитии сюжета, который, таким образом, играет роль как бы «общего знаменателя» истории, легенды, литературы и сцены — искусства театрального. Поэтому сюжет как содержа­ние развивающихся в пьесе событий — основа драматургии, предназначенной для сцены. Но предметы борьбы в то же время определяют и поведение актеров. Тогда в их взаимо­действиях главная тема спектакля воспринимается как единая, ясная и одновременно — сложная, богатая.

из-за чего

направлении

происходила

происходить

Поэтому при изучении борьбы целесообразно четко раз­граничивать общие закономерности существования всякой борьбы и те специфические условия, в зависимости от кото­рых она протекает так, а не иначе. Мы рассмотрели то, что относится ко всякой, к любой борьбе — к возможности ее существования.

Я позволю себе логическую схему «Введения» кратко по­вторить, чтобы больше не возвращаться к определению поня­тий, которыми предстоит пользоваться в следующих главах.

выразительности

теми или другими

производных.

примечания