«ОПЕРНАЯ РЕФОРМА РИХАРДА ВАГНЕРА

Контрольная работа
Содержание скрыть

Рихард Вагнер – выдающийся немецкий композитор

Рихард Вагнер известен в истории мировой музыкальной культуры, как великий реформатор оперы. Произведя анализ достижений передовых художников своего времени, а также предшественников, в области оперной драматургии и композиции, Вагнер выявил свое собственное видение законов этого жанра. Он считал необходимым произвести крупную реформу. Будучи не только композитором, но и автором музыкально-критических работ, Вагнер сам предложил в одном из своих трактатов целый список положений своей оперной реформы, который тут же принялся воплощать в своем творчестве.

Предложенная Вагнером оперная реформа перевернула представления об опере последующих поколений композиторов и исполнителей. Вагнер явился создателем музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. 1

Творчество Вагнера разделило музыкальную общественность всей Европы на два лагеря: поклонников и противников, которые либо поддерживали композитора абсолютно во всем, либо беспощадно критиковали его идеи. Так или иначе, из передовых деятелей искусства XIX и XX веков творчество Вагнера не оставляло равнодушным никого: личность и творчество композитора широко освещено и в зарубежном, и в отечественном музыковедении 2 .

Особенное место в творческом наследии Вагнера занимает опера «Тангейзер». По основной идейной направленности и художественному мастерству опера принадлежит к высоким достижениям передового искусства XIX века.

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА РИХАРДА ВАГНЕРА

Вагнер – композитор-новатор. Основательно изучив положение оперного дела в Германии и за её пределами, он пришёл к мысли о необходимости обновления оперы. Свои взгляды он изложил в ряде статей и теоретических работ, посвящённых исследованию сущности искусства вообще и, более подробно, – музыки. Главные идеи композитора заключаются в следующем:

По мнению Вагнера, современная ему опера (имелись ввиду, в первую очередь, произведения 1830 – 40-х годов) находится в состоянии упадка, поскольку ее главной задачей стало развлечение скучающей публики. Соответственно, оперных композиторов больше волнует погоня за успехом и сенсацией, чем удовлетворение «запросов души» и выражение волнующих человечество проблем. Одной из причин этого Вагнер считал отрыв музыки от других видов искусств и все больше превращение её «в комбинации звуков», хитроумную звуковую игру, лишённую смысла. Утраченное единство композитор видел лишь в древнегреческой традиции. Поэтому он страстно призывал к синтезу, слиянию музыки и драмы (которая, в свою очередь, объединяла на сцене поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру и актёрскую игру).

10 стр., 4900 слов

Эстетика» : «Мюзикл как феномен в музыкально-сценическом искусстве

... театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству ... комедиями, музыкальными пьесами, комическими операми, опереттами, фарсами, бурлесками или ... по производству наиболее удачных мюзиклов стала Метро-Голдвин-Мейер (МГМ). Оклахома!, Оклахома! Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, ...

Идея, не новая – предшественники Вагнера на оперном поприще не раз предпринимали попытки это сделать, начиная с момента зарождения оперы. Однако композитор предлагал свои рецепты по созданию «произведения будущего».

Основой музыкальной драмы, по его мысли, не могут быть современные сюжеты, поскольку человек видит вокруг лишь случайное второстепенное, не понимает связи явлений и их причину. Подлинный смысл истории, считал Вагнер, запечатлен в древних мифах, поэтому именно они должны стать источником оперных либретто.

Неослабевающий интерес вдумчивого и серьёзного слушателя может поддерживаться лишь непрерывностью развития идеи, поэтому композитор призывал к преодолению формального членения оперных произведений на акты, арии, речитативы и другие отдельные элементы и к созданию так называемой «бесконечной мелодии», под которой он понимал не мелодию в обычном смысле, а сплошной, непрерывный поток музыки.

Ведущую роль в воплощении психологической жизни героев Вагнер отводил оркестру, который должен не просто аккомпанировать вокальным партиям, а передавать всю внутреннюю противоречивость мыслей и чувств персонажей, в том числе раскрывать слушателям и то, что сценические герои не могут сказать словами (например, предчувствия, подсознательные стремления и т.д.).

Вокальные же партии композитор считал лишь частью единого музыкального целого, поэтому смело экспериментировал с музыкальной фактурой, переплетая вокальные и оркестровые голоса (и создавая этим невиданные ранее трудности для певцов).

«Чтобы опера Вагнера воспринималась неискушенными как нечто абсолютно совершенное, нужно исключить из нее все вокальные партии. Я бы хотел когда нибудь увидеть оперу Вагнера в пантомиме. Там можно будет без помех слушать чудесную оркестровую музыку».

Марк Твен 3

Основными «строительными элементами» своих музыкальных драмах Вагнер сделал лейтмотивы – короткие музыкальные темы, которые выражали не только изменчивые чувства героев, их помыслы, но и могли становиться символами идей, понятий и даже различных предметов. В поздних операх количество лейтмотивов достигает нескольких десятков, они звучат в вокальных и инструментальных партиях, одновременно или поочерёдно, напоминают о пережитом или предвосхищают события. Единственный недостаток этой сложной системы заключается в том, что для понимания роли каждой из этих коротеньких тем и наблюдения за их повторениями и трансформациями нужно знать, лучше заранее, что же они обозначают. Если вы послушаете оперу насколько раз, вы, конечно постепенно осознаете значение каждой из тем. В противном случае для точного понимания замысла автора не помешает заблаговременно выучить их наизусть, иначе «подсознательная» жизнь персонажей останется загадкой не только для них, но и для вас.

12 стр., 5903 слов

"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. ...

... всего русского оперного театра, для формирования его вокально - сценических традиций. 2. Сравнительный анализ маленькой трагедии А.С. Пушкина и оперы Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» Какая глубокая ... искусства слова, как лирика, эпос, драма существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой. Особенно ясно их взаимодействие можно увидеть на примере претворения творчества ...

Вагнер постепенно удалял из своих опер всё, что помешало бы восприятию действия и сделало бы невозможным понимание слушателем текста, то есть сложные вокальные ансамбли и полифонические хоры.

Совершенно очевидна нестандартность мышления композитора и действительная новизна многих его идей. Все они вызревали не только в теоретических литературных трудах, но и в живой практике сочинения, некоторые обернулись недостатками или обеднением палитры выразительных средств. Однако вся прелесть художественного творчества заключается в его неповторимости и индивидуальности, поэтому мы не можем отказывать Вагнеру ни в праве на поиск, ни в праве на ошибку. Каждый из нас может либо принять его творческие начинания и полюбить его музыку, либо отвергнуть ее. Но для этого вначале ее нужно основательно изучить.

Основные тенденции в развитии оперы в XVIII в. Принципы оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка.

Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста».

В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Музыка в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Так надо понимать следующие слова Глюка:

«… я не придавал никакой цены открытию нового приёма, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью… нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления».

Синтез музыки и драматического действия., В одном из писем Глюк говорит:

«я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конечно, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому – его превосходная музыка, обладающая высокими художественными достоинствами. Приведённое высказывание нужно воспринимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего.

По этому поводу писал А.Н. Серов:

«… мыслящий художник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своём объекте, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в её общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным».

Трактовка арий и речитативов.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Алиде», «Ифигения в Тавриде».

4 стр., 1501 слов

Теория поэтапного формирования умственных действий П.Я.Гальперина

... o Этап формирования действия в громкой социализированной речи. o Этап формирования действия во "внешней речи про себя". o Этап формирования действия во внутренней речи. Теория поэтапного формирования умственных действий и понятий ... учащегося самостоятельно проследить и выполнить действие на каждом его участке. Поэтому действие сначала разбивается на такие опера­ции, которые посильны для учащегося, ...

Увертюра . Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов воплощает драматическую идею произведения. В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях ещё не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» приедставляют собой симфонические обобщения драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не даст им самостоятельного заключения, а сразу переводит в первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первое действие (Пример 1)

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря.»), прямо переходящим в первое действие.

Балет . Как уже было сказано, Глюк, в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В качестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань обычная в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка., Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций классицизма

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-аристократической опере, Глюк приносит в сои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизни близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения в Авлиде». Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка., Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм и обычаев оперного искусства

УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР» 4

«Тангейзер» удостоился, что весьма интересно, как восторженных похвал, так и крайне резкого порицания со стороны критиков самых разных направлений. Например, Эдуард Ганслик, являющийся наиболее влиятельным венским музыкальным критиком, навлек на себя вечный позор в сердцах тысяч истинных вагнерианцев острой и уничтожающей критикой их кумира — критикой, которую они не желали даже читать.

Вот что вынужден был написать этот злейший враг Вагнера о «Тангейзере» после премьеры оперы:

«Я твердо убежден, что это лучшее, чего удалось достичь в большой опере за последние двадцать лет… Рихард Вагнер, я уверен, величайший драматический талант среди всех современных композиторов».

21 стр., 10395 слов

Реферат по фридриху ницше

... немногие видели необходимость радикальных перемен. Одним из них был Фридрих Ницше. Фридрих Ницше родился 15 октября 1844 года в день рождения прусского ... И Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал новую породу гения, которую не видывала ... 16 октября 1864 г., после небольшой поездки по Рейну и Пфальцу Ницше приехал в Бонн, где продолжал дальнейшую учебу ...

Это изрекли уста человека, которого меньше всего можно назвать поклонником Вагнера. Но первый из них, то есть сам Вагнер, с этой оценкой абсолютно не согласен и придерживается прямо противоположного мнения: « MeineschlechtesteOper» («Моя худшая опера»).

Так сам композитор оценивал «Тангейзера» в конце своей жизни.

Критики, не столь высокого ранга, как Ганслик и Вагнер, также высказывали противоположные мнения об опере. Когда «Тангейзер» впервые ставился в Париже, Вагнер с радостью написал для него балетную сцену (две пантомимы на темы античных мифов), поскольку наличие балета было непременным условием оперных спектаклей в эпоху правления императора Наполеона III. К сожалению, единственным подходящим местом для введения балета была первая сцена. Но с точки зрения молодых парижских денди из Жокейского клуба, патронировавших парижскую «Гранд-опера», этот балет шел слишком рано — в это время они еще не являлись в театр и потому не успевали увидеть самое для них привлекательное — молоденьких балерин, которых они обожали. Рассерженные таким положением дел, они организовали своего рода молодежный протест: на втором и третьем спектаклях их выходки были столь безобразны, что Вагнер забрал свое произведение. В русской театральной практике парижская редакция «Тангейзера» не закрепилась.

История создания, сюжет , Опера «Тангейзер» была поставлена в 1861 году в

Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» зародилась у Вагнера во время пребывания в Париже, осенью 1841 года, окончательный план сложился по возвращении на родину, в июне — июле следующего года; тогда же появились первые музыкальные наброски. Опера была завершена весной 1845 года. В том же году, 19 октября, в Дрездене под управлением Вагнера состоялась премьера. Опера пользовалась большим успехом, но несмотря на это композитор на протяжении двух лет дважды перерабатывал финал. Новая редакция (1860—1861) сделана для постановки в парижском театре Большой оперы (расширен первый акт, куда введены две балетные пантомимы на темы античных мифов, изменен дуэт Тангейзера и Венеры, включающий большую арию героини).

Новая премьера, состоявшаяся 13 марта 1861 года, ознаменовалась неслыханным скандалом; парижская редакция «Тангейзера» в театральной практике не закрепилась.

В либретто «Тангейзера» Вагнер мастерски сочетал три различные средневековые рыцарские легенды. Герой пьесы — историческая личность, рыцарь-миннезингер, живший в Германии, вероятно, между 1220—1270 годами. Он много странствовал, принимал участие в междоусобной борьбе немецких князей против римского папы, воспевал любовь, вино, женщин и горько каялся в своих грехах (сохранилась музыка его «Песни покаяния»).

После смерти Тангейзер стал героем народной песни, широко бытовавшей в Германии в нескольких вариантах. Один из них включен А. Арнимом и К. Брентано в популярный сборник «Чудесный рог мальчика», другой — в иронической форме, с привнесением современных мотивов — обработан Г. Гейне; Тангейзер является героем и новеллы Л. Тика, с юности известной Вагнеру. Это — красивая легенда о кающемся рыцаре, проведшем целый год в царстве языческой богини любви Венеры, и о жестокосердом римском папе, в руках которого зацвел сухой посох.

31 стр., 15285 слов

«Психологопедагогическое сопровождение детей в центре временного ...

... изучение особенностей психолого – педагогического сопровождения детей в период нахождения в центре временного пребывания (на примере КГБУ СО «Центр семьи «Лесосибирский»). Объект исследования: психолого – педагогическое сопровождение, как психологический феномен. Предмет исследования: психолого – педагогическое сопровождение детей ...

С легендой о «Венериной горе» (так первоначально назвал свою оперу Вагнер) композитор объединил сказание о состязании певцов в Вартбурге, близ Эйзенаха — в замке ландграфа Тюрингского, страстного любителя поэзии и покровителя миннезингеров. Это сказание также было очень популярным в Германии; ему посвятил одну из своих фантастических новелл Э. Т. А. Гофман. Вагнер сделал Тангейзера главным героем певческого состязания (хотя этот турнир, по преданию, состоялся больше, чем за десять лет до его рождения).

В качестве соперника Тангейзера композитор показал в своей опере Вольфрама фон Эшенбаха — одного из крупнейших немецких поэтов средневековья (1170—1220), автора поэмы о Лоэнгрине, его отце Парсифале, которой позже Вагнер частично воспользовался в своих двух операх.

Третья легенда, использованная в «Тангейзере», послужила источником для образа героини — Елизаветы, которую Вагнер сделал племянницей ландграфа Тюрингского. Это — также исторический персонаж: венгерская принцесса, она еще в детстве предназначалась в жены сыну ландграфа, грубому и жестокому воину, погибшему впоследствии в крестовом походе. Елизавета кротко сносила притеснения мужа, а затем свекрови, и после смерти была объявлена католической святой.

Основной конфликт оперы заключается в противопоставлении и борьбе двух начал: духовного и чувственного. Первое выражено в образах пилигримов и рыцарей-христиан, а также в образе Венеры и ее волшебного грота. Это же противопоставление нашло симфоническое воплощение в замечательной увертюре к опере, являющейся одним из гениальнейших созданий программно-симфонической музыки 5 . Увертюра не только заключает в себе основные темы оперы, она раскрывает и обобщает ее драматическую сущность. Поэтому Лист в статье о «Тангейзере» назвал эту увертюру «симфонической поэмой на сюжет оперы».

Разбор увертюры

Увертюра к «Тангейзеру» представляет большую трехчастную композицию с динамической репризой, в которой крайние части основаны на изложении и развитии хорала пилигримов, а центральная часть, резко контрастирующая с ними, изображает вакханалию в гроте Венеры и Тангейзера, прославляющего красоту богини. Центральная часть увертюры написана в форме сонатного allegro с зеркальной (обращенной) репризой и с эпизодом в разработке, обрамленным большими самостоятельным прологом и эпилогом, разрастающимся в мощный, торжественный апофеоз.

Начинается увертюра выразительной певучей темой хорального характера в ми мажоре (п. 2).

Аккордовая фактура придает теме строгость и простоту, а звучность кларнетов, фаготов и валторн сообщает ей особую мягкость, торжественность. Это – медленное шествие пилигримов. Виолончели, а затем скрипки вступают со второй темой, отличающейся от первой (п. 3).

Первоначальная тональность (ми мажор) восстанавливается, музыка приобретает фанфарно-торжественный характер, и снова звучит строгий напев пилигримов. Но, в отличие от начала увертюры, здесь он мощно ( fortissimo) возглашается тромбонами в сопровождении характерных фигур скрипок (п. 4).

Весь раздел увертюры вызывает в воображении картину медленного, торжественного шествия, сопровождаемого пением: сначала звуки слышны издали, постепенно приближаясь и усиливаясь; но вот процессия проходит мимо, совсем близко; затем она удаляется, и пение стихает, — лишь ветер доносит последние неясные звуки.

3 стр., 1137 слов

Политические партии как общественный институт ( ы)

... В истории партий Макс Вебер выделил три этапа: партии как аристократические группировки, партии как политические клубы и современные массовые партии. Считается, ... социальных элит); массовые (ориентированны на политическое воспитание и формирование новых элит); партии с формально определенными принципами членства содержатся в уставах, определяют форму и условия принятия в партию и пребывание партии ...

Колорит музыки резко меняется. Звучание оркестра начинает как бы мерцать и струиться. Строгий напев пилигримов уступает место волшебной, чарующей музыке, полной страстной неги и упоения. Это – вакханалия в гроте Венеры, составляющая центральную часть увертюры (сонатное allegro). Tremolo скрипок divisi, легко пробегающая по большому диапазону мелодия альтов, предвосхищающая одну из тем главной партии, хроматические ходы и воздушные фанфары деревянных духовых, удвоенных тремолирующими скрипками и альтами, ладотональная неустойчивость (обилие уменьшенных гармоний) – все это рисует картину сбегающихся со всех сторон в неясном сумраке волшебного грота и танцующих сатиров, фавнов, вакханок и, как вступление, подводит к главной партии. Главная партия состоит из двух тем, частично, уже прозвучавших во вступительной части Allegro, — фанфарной темы в исполнении деревянных духовых (п. 5) и легкой, танцевальной темы большого диапазона в исполнении альтов, кларнета и гобоя (п. 6).

Обе темы составляют музыкальную основу вакханалии в гроте Венеры.

Связующая партия насыщена пламенной страстью. Звучность скрипок усиливает экспрессивный характер темы, а быстро «бегущая» вверх хроматические ходы виолончелей создают впечатление неясного подземного гула (п. 7).

Развиваясь по восходящим секвенциям, тема связующей партии постепенно подводит к побочной.

Побочная партия имеет характер марша. В музыкальном содержании оперы это – рыцарский гимн, который Тангейзер поет Венере, прославляя красоту богини и чары ее грота. Тот же гимн Тангейзер исполняет в сцене состязания певцов, проповедуя рыцарям силу настоящей любви (п. 8).

Одной из тем главной партии начинается разработка. Звучность постепенно спадает, колорит оркестра становится прозрачным, светлым, быстро пробегающая тема альтов и сопровождающие ее легкие фанфары деревянных духовых тоже приобретают более ясный и прозрачный характер – словно розовый туман рассеивается и рельефно выступают скульптурные формы сплетающихся пар. Движение останавливается, все застывает в блаженном созерцании дивной красоты. На фоне засурдиненных тремолирующих скрипок divisi, создающих необычайно красивую, тонкую звучность, кларнет поет нежную, пленительную мелодию (п. 9)

Этот эпизод в разработке, изображающий богиню Венеру, манящую Тангейзера упиться чарами ее грота. Но вот нежная мелодия Венеры отзвучала, и снова начинается прежнее движение. Вакханалия становится еще более стремительной. Тема связующей партии усиливается, растет и вливается в мощный рыцарский гимн Тангейзера. Темой побочной партии начинается зеркальная реприза.

В темах главной партии неистовство танца достигает крайнего предела. Все смешивается в диком экстазе и как бы окутывается густой мглой. Так заканчивается центральная часть увертюры – сонатное allegro. Сквозь неясный гул скрипок в низком регистре вырисовывается спокойный, торжественный мотив пилигримов. Это реприза всей увертюры. В репризе мотив пилигримов. Это реприза всей увертюры. В репризе мотив пилигримов, постепенно разрастаясь, достигает огромной силы в звучании тромбонов и труб. Мощное утверждение в конце увертюры начальной темы создает впечатление торжественного апофеоза.

4 стр., 1698 слов

Работа Р.Михельса Социология политической партии в условиях демократии

... политической элиты в современной России Политология Реферат 21 стр. Политические партии. Становление многопартийности в России Политология Курсовая работа 25 стр. Политические партии в политической системе Политология Реферат 16 стр. Партии в политической ... партии или профсоюза на руководящее меньшинство и руководимое большинство. « Михельс ... – 496 с. Под редакцией Р. ван Рее, А.Узелач, В.О. Аболонина, ...

заключение

Рихард Вагнер вошел в ряды наиболее выдающихся представителей музыкального искусства, Концепция музыкальной драмы, созданная Вагнером, повлияла на творчество крупнейших музыкантов

Тангейзер

« Тангейзер» – одна из самых популярных пьес, входящих в программы симфонических концертов классической музыки.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ , Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4. – М.: Музыка, 1963., Друскин М. С. 100 опер. — М.,1968 г.

Ершова А. А. Курсовая работа на тему: «Опера Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в свете его оперной реформы». – Сургут, 2015.

Кириллина Л. В., Крауклис Г. Оперные увертюры Вагнера. – М.,, Левик Б. В. Рихард Вагнер – М.: Музыка, 1978., Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 2. – М.: Музыка, 1979. С 17 – 22, Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран, вып. 4. – М.: Музыка, 1978., Лиштамберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.

Привалов С. Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. – Санкт-Петербург, Композитор, 2003.

Саймон Генри У. Сто великих опер и их сюжеты /Пер. с англ. А. Майкапара; А. Майкапар. Шедевры русской оперы. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. – Серия «Академия».

Шюрэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. – М.,

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

1 Специально для постановок опер Вагнера, и только его, в Байрейте был построен театр, в котором и ныне ежегодно проводятся фестивали вагнеровской музыки.

2 «Заметки о Рихарде Вагнере» В. Конен, монография Б. Левика «Рихард Вагнер» (1978), книги и брошюры А. Кенигсберг «Кольцо нибелунга» (1959), «Рихард Вагнер» (1963), «Оперы Вагнера “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”» (1967), большой раздел в исследовании В. Протопопова «История полифонии в ее важнейших явлениях» (1965) и др.

В 1987 году вышел в свет сборник «Рихард Вагнер». Из вошедших в него состав статей выделяются: «Диалектика формы в музыкальной драме» Г. Орджоникидзе, «Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века» М. Тараканова, «Об оперном симфонизме Вагнера» Н. Николаевой, этюд Н. Виеру «“Парсифаль” – итог творческого пути Вагнера».

Особый интерес представляет исследование Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане и Изольде” Вагнера».

14 стр., 6772 слов

Музыкальные способности ученика и методы их развития на занятиях по фортепиано

... в обучении игре на фортепиано. Актуальность проблемы поиска новых средств для развития музыкальных способностей начинающего пианиста очевидна и продиктована практикой. На начальном этапе обучения ... какой-либо деятельности, называется одаренностью. Высокая ступень развития способностей называется талантом. По мнению В.В.Богословского, талант - это определенное сочетание способностей, их совокупность. ...

Творчество Вагнера волновало русских деятелей искусства: А. Серов, Н. Мельгунов, В. Одоевский, А. Даргомыжский, М. Балакирев, Г. Ларош, В. Стасов, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, П. Чайковский, С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Толстой и др.

3 Марк Твен (1835 — 1910) – американский писатель, журналист и общественный деятель. Его творчество охватывает множество жанров – юмор, сатиру, философскую фантастику, публицистику и другие, и во всех этих жанрах он неизменно занимает позицию гуманиста и демократа.

4 Тангейзер, иначе Таннхойзер, Тангузер (нем. Tannhä user, Tanhü ser) — немецкий средневековый поэт периода позднего миннезанга, жизнь и личность которого стали темой для немецких народных легенд и сказаний, связанных, с одной стороны, с преданиями о горе Герзельберг, или Венериной горе, близ Вартбурга, с другой стороны — с легендами о «Вартбургской войне» или состязании поэтов. Наиболее известен по одноимённой опере Вагнера.