Сегодня, в начале нового столетия, нового тысячелетия, а я убежден — и в начале принципиально новой (иной) эпохи в истории человечества, достаточно трудно говорить о вещах традиционных и вроде бы уже давно устаревших. Во всяком случае, вторая половина ХХ в. в культуре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., прежде всего, Фридрихом Ницше, но реализованную только к концу прошлого (ХХ) столетия, особенно в сферах гуманитарной культуры, гуманитарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протяжении более чем 100 лет последовательно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки. Однако все сие воздвигает существенные трудности для понимания и анализа, ибо ставятся задачи передать некую живую частицу смысловой предметности этой культуры новому поколению, которые устремлены в какие-то неведомые дали, ощущающие какие-то манящие принципиально иные горизонты.
В наш век, когда в течение жизни одного поколения неоднократно происходят глобальные переломы в социальной, политической, психологической, мировоззренческой, культурной ситуации, неизбежно появление нового научного, а может быть, и художественного жанра (нового типа творчества), который можно было бы назвать «книгой жизни» в том смысле, что работа над уже изданным произведением не может остановиться никогда не только в силу стремления к принципиально недостижимому совершенству, но и в силу потребности сделать свой духовный продукт зеркалом меняющегося мира и себя (то есть отражением жизненного и духовного движения человека в поле невероятно динамичного исторического процесса).
Одной из сфер, объединяющих человечество во всех исторических измерениях, является сфера эстетического. «Эстетика» обращена и к профессионалу, и к студенту, и к широкому читателю, интересующемуся проблемами художественной культуры. О ней здесь и речь, ибо к концу прошлого столетия стало как-то немодным писать и говорить о ней, хотя она от этого не потерпела никакого ущерба; даже в духовно-материальных мирах тех, кто вроде бы не знает ее, не желает знать или, зная, пытается отрицать как нечто устаревшее. Есть нечто в космоантропном бытии, что не устаревает со временем, что не исчезает по желанию людей, что относится к их сущности, даже если они не признают вообще никаких сущностей. Есть некие универсалии взаимоотношений человека и Мира, сохраняющие свою значимость на протяжении практически всей истории человека как существа цивилизованного. Именно к таковым сущностным характеристикам космоантропного бытия и принадлежит сфера эстетического, проникновением в которую, изучением которой и занимается наука эстетика. Понятно, что на каждом этапе истории культуры конкретные формы бытия, реализации, актуализации этой сферы свои, отличные от форм, характерных для других культурно-исторических этапов, и соответственно — иные формы их изучения и описания. Сегодня мы как раз находимся в стадии активного и глобального перехода от одной формы цивилизационного процесса к другой, т.е. — в ситуации, когда претерпевают, радикальное преобразование многие универсалии культуры и, как следствие, формы и способы их изучения и описания. Эстетика и феномены, изучаемые ею, не являются здесь исключением. Однако это отнюдь не означает, что они утрачивают свою значимость для человека; показ этого и составляет одну из главных задач данной книги, что предполагает достаточно полное введение читателя во все поле этой науки.
Корпоративная культура и этика бизнеса. Основы менеджмента
... столетия. Корпоративная культура имеет огромное влияние на организацию, она является базой и должна соблюдаться всеми сотрудниками. Руководству следует развивать корпоративную культуру, руководствуясь нормами этики. ... убеждений, норм, ожиданий. Именно они связывают людей и организацию в единую систему. Корпоративная культура дает людям возможность отождествлять себя с компанией, воспитывает чувство ...
Собственно эстетика — это фактически и в строгом смысле слова даже не наука, не совсем и не только наука, ибо ее предмет в принципе не поддается полному рациональному осмыслению и вербальному описанию. Здесь иной уровень, нежели узко научный, даже при самой широкой семантике понятия «наука», и уровень этот более высокий. В сущностно-метафизическом смысле эстетика — это особая форма бытия-сознания; некое специфическое духовное поле, в котором человек обретает одну из высших форм бытия, ощущение и переживание полной и всецелой причастности к бытию. Наука эстетика — только малая и самая упрощенная область этого поля, помогающая, однако, человеку, точнее, пытающаяся помочь осознать значимость духовной материи в его жизни и в структуре Универсума в целом. Более существенной частью духовного поля является искусство как деятельность и результат деятельности сознания, относящегося к сфере эстетики; один из главных конкретных результатов эстетического опыта. И оно поэтому также является одним из основных объектов исследования науки эстетики.
Если же сказать кратко для любителя дефиниций, то: И здесь не будет схоластических рассуждений о том, что такое человек, что такое Универсум, даже что такое гармония. Эти три понятия принимаются apriori в качестве знания, присущего каждому человеку, хотя и трудно дефинируемого. И не столь важно, как мы субъективно понимаем и представляем себе их. Для нас значимо другое. Каждый мыслящий человек сознает, что и человек, и Универсум — это нечто реальное и существенное, что человек — часть Универсума, зависящая от него и влияющая на него, что взаимодействие этих феноменов отнюдь не маловажная вещь, что от этого взаимодействия зависят они оба и что возможны их позитивные и негативные (по крайней мере, для человека) контакты. Так вот позитивный контакт между ними, оптимально благоприятный для бытия того и другого, мы и обозначаем здесь как гармонию, или эстетический опыт. Им собственно с древности и занималась мыслительная деятельность внутри различных наук, которая в XVIII в. получила название эстетики и которая до сих пор находится в стадии активного становления, и значимость ее в эпоху глобального конфликта (и дисгармонии) человека с Универсумом возрастает с каждым мгновеньем. Сегодня уже хорошо ощущается: если человек не найдет путей к оптимальному контакту с Универсумом, не сбалансирует гармоническое и дисгармоническое в своих отношениях с ним, то прежде всего он сам окажется перед реальной угрозой уничтожения, исчезновения из структуры Универсума.
Эстетические категории прекрасного и безобразного
... противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако ... красоты. Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В ...
Целью моей работы является рассмотрение и анализ содержания основных категорий эстетики.
Эстетическое
Какова же природа эстетического и наиболее близкого к нему прекрасного? В истории эстетики сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасного входит в одну из пяти его теоретических моделей).
1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая)
- II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая) : эстетическое — проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты — в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасное возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность;
- красота — результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи).
В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.
- III модель эстетического (субъективно-объективная;
- дуалистическая) : эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский).
При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа — Чернышевский.
- IV модель эстетического («природническая»;
- «материалистическая») : эстетическое — естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты).
Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты : если эстетическое — такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки;
- инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета – вкус — принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов;
- «природническое» понимание эстетического лишает эстетику монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории эстетики (прекрасное и возвышенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое — как общественные, как результат общественных противоречий);
- природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.
— V модель эстетического («общественная» концепция) : эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях).
Модель экономического человека
... представление о поведении человека присутствует в любой экономической работе. 1. МОДЕЛЬ ЭКОНОМИЧЕСКОГО ЧЕЛОВЕКА В ОРТОДОКСАЛЬНОМ ЭКОНОМИКСЕ Экономическая теория со времени своего возникновения как самостоятельной области знания использовала модель экономического человека. Создание такой модели обусловлено необходимостью ...
Эстетическое появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасного: прекрасное есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода.
Прекрасное
В эстетическом отношении отсутствует непосредственная практическая цель и в то же время в это отношение входит все богатство и многообразие общественной практики, весь опыт человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим развитием человечества. Воспринимая в предмете его эстетические свойства, мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом (для всего человеческого рода).
Если для страдающего от непогоды береза ценна как топливо и строительный материал, то ценность ее для всего человечества выступает как бесконечная сумма бесконечно малых утилитарных значений, которая перед эстетическим чувством предстает в снятом виде как нечто желанное, радостное, прекрасное. Втянутые деятельностью людей в сферу человеческих интересов, предметы несут на себе печать социальных и культурных значений, что составляет основу их эстетической ценности (другими словами, в эстетическую ценность березы входит и ее поэтический образ, сформированный русской поэзией).
Вещественность, чувственная конкретность, натуральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают «чувственно-сверхчувственную» природу, свою ценность для человечества (эстетическое значение, эстетические свойства).
Может показаться странным, что у природных объектов — цветка, леса, звезды — есть общественные свойства. Это — философски беспомощное недоумение здравого смысла, исходящего из очевидной данности объекта, из непосредственного опыта предметной повседневной деятельности. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-исторические черты природных объектов как их собственную, объективную чувственную природу; он наделяет предметы природными эстетическими свойствами, независимыми от исторического движения и от человеческой деятельности. Точку зрения здравого смысла и выражает «природническая» концепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли. Общественно-историческая практика вовлекает предметы в свою сферу и ставит их в определенное отношение к людям. Лес, цветок и даже далекие от нас небесные тела давно втянуты человеком в сферу его практической деятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и мореплаватели, по Солнцу вели летоисчисление, определяли время сева и сбора урожая. Благодаря тому, что человеческая деятельность втягивает предметы в сферу интересов людей, эти предметы обретают объективные, обществом рожденные эстетические свойства. Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото эстетически воздействует на человека как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отношений. Отождествить эстетическое свойство с блеском, значит, вопреки пословице, считать золотом все, что блестит.
Эстетическое отношение человека к миру
... подтверждается еще со времен Аристотеля. Но также ясно и то, что эстетическое отношение человека к миру не ограничивается прекрасным и художественным отражением только в искусстве. Эстетика связана с трагическим, комическим, ... в мифологии – это носители определенных качеств. Поэтому персонажи мифов обладают определенными свойствами, но и одни и те же признаки присущи многим персонажам. Еще нет ...
Сущность эстетического «сверхприродна» и социокультурна, но внешне выражается через чувственно-предметный материал. Или иначе: в эстетическом воплощаются природные и социальные особенности предмета в сопряжении с практикой человечества, в их значении для человечества как рода. Итак, эстетическое — это общечеловеческая ценность.
Политика рассматривает явления с точки зрения их значения для отношений между государствами, народами и классами; философия — с точки зрения их значения в системе мироздания; религия — в их отношении к Богу; право — в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человеческой деятельности, этика — в их значении для отношений между людьми в конкретном обществе; для эстетики же явления существуют в их общечеловеческом значении. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетическое отношение (наиболее полно осуществляемое в искусстве) позволяет человеку освоить социальный опыт в личностных и духовно-культурных формах и извлечь из него общечеловеческое.
Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господства над миром. Эта мера зависит от степени свободы человека по отношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности. Уровень развития общества определяет уровень свободы человека и то или иное значение для него естественно-природных свойств предметов. Соотношение общечеловеческой значимости предметов и меры их освоенности (степень свободы человека) определяет многообразие эстетических свойств. Другими словами, эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое) в зависимости от меры и характера освоенности человечеством данной сферы жизни. Расширение общественной практики человека влечет за собой расширение круга эстетически оцениваемых явлений и рост многообразия эстетических свойств.
Эстетическое воспитание студентов педагогического вуза средствами ...
... в эстетическом становлении будущих педагоговразработка педагогической технологии развития эстетической воспитанности студентов. Объект исследования — эстетическая воспитанность студентов. Предмет исследования — процесс эстетического воспитания студентов ... студента музыкальных отделений факультета дошкольного воспитания и факультета педагогики и методики начального обучения, из которых 46 человек ...
Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и многообразие путей ее эстетического освоения. Оно выступает как теоретическая база для решения основных вопросов эстетики. Здесь — отправная точка эстетики как научной системы.
Понимание эстетического как ценности предмета для человечества как рода («общественная концепция») служит ключом к раскрытию сущности его форм — прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного, низменного. Действительность в ее эстетическом богатстве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. В этом — источник непреходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Утилитарно-практический, «партийный», «ангажированный» тенденциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в выразителя требований политической актуальности. Такое искусство утрачивает все вечное и обретает суетное. Понимание эстетической природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических, политических, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания.
предмет искусства
Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловеческую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и всесторонность охвата. Эстетические свойства действительности — жизненная основа художественного образа и художественной реальности. Они возникают как творческая модель эстетически воспринятого мира. Искусство формирует механизм индивидуального присвоения общественно-исторического опыта человечества. Воспринимая произведение, человек переживает художественный образ мира как собственные жизненные впечатления. Эстетически наслаждаясь искусством, реципиент углубляет свою личность, приобщается к миру и к человечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстетический характер.
Монистичность эстетических знаний обусловлена универсальным значением общественной трактовки эстетического. Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.
Тайна красоты тревожит человечество веками. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов. Шумеры уже в XXV в. до н.э. знали письменность. Древние египтяне высказали некоторые теоретические идеи об эстетических свойствах мира. Прекрасное — творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь. У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического).
Человек как предмет восприятия
... восприятия являются галлюцинации, — мнимое восприятие. Человек во власти галлюцинаций воспринимает отсутствующие в реальности объекты как реально существующие. Заключение В окружающем нас мире существуют не отдельные свойства сами по себе, а предметы, ...
Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе, она была частью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно. Эта детски непосредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию.
Натурфилософы считали, Пифагорейцы, Концепция Вселенной Гераклита
Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четырех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля).
Первоэлементы соединяет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вызывающая хаос и безобразное. Для Эмпедокла гармония — единство множества. Философии и эстетике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возникают растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира — эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ — одночленные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период — эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соединения членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гармонично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесообразной организации, процесс рождения красоты и гармонии.
Атомисты Левкипп и Демокрит, Досократики, Ксенофонт
Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком прекрасное не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.
Аристотель
Плотин (204-270) оспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии, соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому. Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, правое) были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «материя», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.
Предмет и история эстетики. Этапы развития русской эстетики
... мысли вложило новое содержание. Для Канта предмет эстетики — прекрасное в искусстве, эстетика выступает как критика эстетической ... История эстетики Истоки эстетической практики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории. Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического ... в практике формировавшихся видов искусств: скульптуры, трагедии, музыки, живописи. Мифология была базой ...
В Средние века, Гуманисты Возрождения, Эстетика классицизма, Эстетика французских просветителей (, Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгартен
Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии — истину. И.Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он — целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.
Ф. Шиллер, Г.В.Ф. Гегель, Н.Г. Чернышевский
К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происходит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освоения и очеловечивание природы; в этом процессе общественного производства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв
Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает сократовскую идею: чем полезнее — тем прекраснее. Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара (VIII-IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и просветленность. В восточной традиции прекрасное — проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасного предмета: наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; мы получаем удовольствие «без понятия»; предмет воспринимается как целесообразный «без представления о цели»; предмет рассматривается как предмет необходимого удовольствия. Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, родовое. На основе практического отношения постепенно формируется эстетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное).
Выдающиеся люди башкирской культуры
... спину люди не могут съесть кашу из заработанной горсти зерна и остаются голодными, - само по себе маленькая трагедия. Рассказ ... «стать хозяином своей судьбы». Осмысление действительности, осознание того, что человек должен надеяться только на свои силы, поэт выразил в ... жены Сарви - рисуется в трагикомических ситуациях, но смех этот - смех сквозь слёзы. неравенство и беспросветная бедность в изображении ...
Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыденных нужд (скажем, утоления голода).
При эстетическом восприятии существует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетическом восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт человечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность — интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориентаций, тем не менее, она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксируется жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В реальном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бескорыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства.
Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение — античастицы. Симметрия — фундаментальное свойство мироздания — повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и человека. Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благодаря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значимой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.
Первыми предметами эстетического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма которого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени было полезным выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появляется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетическое отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает сознательно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему. Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (т.е., сообразуя природные качества явлений со своими потребностями).
Творчество по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное отношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности человек выявляет и в известном смысле создает законы красоты.
Некоторые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, заложенная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в самом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эволюция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразности с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки металла — такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере. Мера — выявляемая в процессе освоения мира способность предмета так или иначе служить человеку, плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных потребностей человека, отражающих общечеловеческие интересы, соответствие природных свойств предмета потребностям и возможностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.
Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно — это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное — это самое широкое положительное значение явления для человечества как рода. Прекрасное — «одухотворенность» предмета (деятельность человека накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил).
Явления мира — или «вторая природа» (природа, преобразованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств.
Прекрасное — сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем развития общества. Красота в природе — сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте — сфера свободного владения мастерством. Прекрасное — исторический продукт; явления, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное — общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасного как узловой эстетической категории.
Эстетические свойства в природе, в общественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.
Хотя прекрасное зыбко и его не так просто сковать рамками концепции, все же именно оно задает тон в искусстве. Искусство — высшая форма освоения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский философ XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В подарок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него клали обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь. Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор — создатель бронзового изваяния.
Красота в искусстве — и в совершенстве формы, и в глубине содержания, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными средствами), и в значимости художественной концепции произведения. Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и понимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориентации человека в мире.
Возвышенное в историиэстетической мысли, Эпоха Средневековья
И. Гаман трактовал возвышенное не как эстетическую, а как религиозную категорию. Немецкий философ Н. Гартман определял возвышенное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек преодолевает в себе чувство собственной незначительности.
Краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного : возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью; возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Каждая из этих теоретических позиций одностороння. Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.
Природа возвышенного, Возвышенное в обществе, Возвышенное в искусстве, В Средние века
возвышенное
Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства — трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.
Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением. Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие (калокагатия).
Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя: сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастием нам подобного. Он отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.
Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии.
Эстетика просветителей
Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического — природа целей трагического героя — «стремление к абсолютному». Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали.Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя припереживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать должное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них.
современности
ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.
Общефилософские аспекты трагического
В мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буддистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не воспринимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь — лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель перестает быть трагедией.
Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое существо. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет).
И в том, и в другом случае развитие трагедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и личности трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобретает трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской традиций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Миросозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе.
Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назревшим требованием и временной невозможностью его осуществления; социальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (принципиальное невежество).
Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности информации о мире, которой он располагает) и действует решительно и круто. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим ходом вещей» — эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изменения. И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое — сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.
Трагическое в искусстве, В Средние века, На рубеже Средневековья и Возрождения
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-индивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.
В эпоху классицизма, Искусство романтизма, Критический реализм, Трагическое и философия революционного насилия
Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов — ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человечества за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что, по крайней мере, до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конструкции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастье, добываемом через насилие. Только мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости. В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества
В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма, Сущность трагического
трагическое
Центральная проблема трагедии, Концепции комического в истории эстетики
На деле смех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан, и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Смех может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия — смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.
Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Аристотель полагал, что смех вызывает несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия — «воспроизведение сравнительно дурных характеров», которые, однако, не абсолютно порочны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого.
Средние века, Школа йенских романтиков
Теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое — явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека.
Комическое — социокультурная реальность, Комизм как критика, Комическое как противоречие
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они — переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним — безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех — всегда радостный «испуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению.
Чувство юмора
остроумие
Разрушающее и созидающее в смехе, Типы и оттенки комизма. Мера смеха
Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки суть продолжение наших достоинств. Такие недостатки — мишень добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, сохраняет свою привлекательность. Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех бичующий, изобличающий, сатирический. Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом. Ирония — притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Сарказм — горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль. Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа.
В ХХ в. возникла новая форма юмора – гегг — смех, окрашенный неопасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Каламбур, гротеск, благг, гегг — исторические формы французского юмора, обусловленные историческими изменениями жизни нации. Конечно, каламбур не исчез с падением аристократии. Речь идет лишь о приоритете разных форм комического в разные эпохи. Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде и в кухне и, особенно, в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. В комическом сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и те же явления осмеивают разные народы).
Комическое как утверждение радости бытия
Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа как мера (Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский,); норма (Мольер), здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско, Дюрренматт).
В этом процессе с отступлениями осуществляется тенденция возвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность. Этот идеал демократизируется и все более широко охватывает действительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида.
безобразное
Безобразное и прекрасное — противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дисгармония частей и целого. Безобразное не является предметом искусства и допустимо лишь для усиления прекрасного, как смешное и страшное. По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства.
Безобразное
Низменное противоположно возвышенному. Древние египтяне так описывают низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех. Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном как об эстетическом свойстве. Невладение людьми своими общественными отношениями — тирания. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси (XVI в.): «Величайшее несчастье — зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет». Для Боэси несвобода людей — результат их общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать. Для французского гуманиста тирания низменна, так как несет людям несвободу. Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвященной всем «великим завоевателям» — бывшим, сущим и будущим: на картине — холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX-ХХ вв. овладела способностью непосредственно воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича).
До этого музыка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного.
Низменное
Ужасное — близко трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека — он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет (не освоил) ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.
Ужасное — эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом. В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа. Проблема ужасного разрабатывалась Дидро. На этой разработке лежит печать предреволюционной эпохи. Философ как бы предугадывает грядущие социальные столкновения. Искусство Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, человека окружают слепые, враждебные силы. Обыкновенный ужас определил поэтику новелл Кафки. Ныне безумие мира стало фактом и проникло в искусство. Трагическое в такой атмосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное.
Ужасное внушает не страх, а ужас. Различая эти аффекты, страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с трансцендентным, с тоской бытия и небытия. Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что-то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую. Печаль душевна и связана с прошлым. Тургенев — художник печали по преимуществу. Достоевский — художник ужаса. Ужас связан с вечностью, печаль лирична, ужас драматичен.
Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение).
Ужасное страдание и (или) гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.
Безобразное, низменное, ужасное — негативные ценности, отрицательные эстетические свойства мира, запечатлеваемые искусством (особенно в ХХ в.) и отражающиеся в эстетике. Эти категории вошли в систему современной эстетической науки. Без них невозможно осмыслить реалии и искусство ХХ в.
Энтропия — властительница вселенной. Во всем неживом мире в ходе всякого природного процесса нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени. Когда-то Гегель, иллюстрируя мысль о случайности, спрашивал: сколько раз нужно рассыпать наборный шрифт, чтобы из букв сложилась строфа «Илиады»? По случайности хаос может родить гармонию, но не в масштабах высокой поэзии. Впрочем, сама жизнь есть грандиозная высокая гармония, случайно и необходимо рожденная хаосом. Древние атомисты представляли себе этот процесс так: изначально потоки атомов летели во вселенной параллельно друг другу. Один из атомов самопроизвольно отклонился от параллельного движения, столкнулся с двигавшимся рядом и заставил его тоже отклониться и столкнуться с соседним атомом — так начался хаос, из которого и родилась гармония — мир звезд, планет и вещей. Если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт, несколько изменив условия, мы бы получили модели обоих процессов: бытия неорганической природы (энтропии) и развития жизни (рождения гармонии из хаоса).
Жизнь как антитеза всей природе, противотечение вселенной.
Уже из данного краткого очерка достаточно ясно вырисовывается основной круг эстетических проблем, а также главные категории, с помощью которых классическая эстетика стремится ставить и отчасти решать эти проблемы. Фактически каждая из категорий, обозначая тот или иной аспект или принцип эстетики, вводит нас в определенный сегмент этой науки и шире — в смысловое поле эстетического опыта человека.
«Эстетическое» — наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. Остальные эстетические категории являются, как правило, более конкретными модификациями эстетического. Возвышенное непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с «бесформенными» праформами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.
Эстетика сама по себе теоретико-методологическая дисциплина, одна из философских наук. Однако и в ней есть обобщающий, итоговый раздел, рассматривающий общие законы эстетической и художественной деятельности, а также характеризующий типологию эстетических категорий. Выше, в ходе освещения важнейших проблем эстетики, были охарактеризованы основные эстетические категории. Подводя итог, попытаемся теперь представить их в единой системе: выделить их основные типы, определить характер их связи, а также место соподчиненных с ними понятий, учитывая при этом, что между эстетическими понятиями и категориями нет непреодолимой грани — они могут переходить друг в друга.
Эстетические категории — это не только более обобщенные понятия, охватывающие более широкий круг жизненных явлений и их эстетических свойств, но и превращенная форма эстетических противоречий, посредствующее звено между несопоставимыми сторонами общечеловечески значимых противоречий, рациональная форма разрешения этих противоречий, посредствующее звено между сущностью и кажимостью эстетического явления. Эстетические категории — «алгебраическая» (снятая) форма, обобщенно выражающая «арифметические» (конкретные) подробности эстетических проявлений жизненных процессов.
Эстетическое, таким образом, не является ни онтологической, ни гносеологической, ни психологической, ни какой-либо иной категорией, кроме как собственно эстетической, т.е. главной категорией науки эстетики, не сводимой ни к одной из указанных дисциплин, но использующей их опыт и наработки в своих целях. Положенное вроде бы в основание данного определения понятие духовного наслаждения, т.е. чисто психологическая характеристика, не является сущностной основой эстетического, но лишь главным показателем, сигналом, знаком того, что эстетическое отношение, эстетический контакт, эстетическое событие имели место, состоялись.
В данной работе мною были показаны основные исторически сложившиеся категории эстетики, которые в целом дают достаточно полное представление об этой науке, балансирующей на грани постоянного преодоления границ самого понятия науки. Главной категорией, фактически определяющей предмет эстетики, на что уже косвенно неоднократно указывалось, является эстетическое.
1. Борев Ю.Б. Эстетика: учебник. – М.: Высш. Шк., 2002. – 511 с.;
2. Бычков В.В. Эстетика: учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.;
3. Кривцун О.А. Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.;
4. Эстетическая культура / под ред. И.А. Коникова. – М.: ИФРАН, 1996. – 201 с.