Народно-прикладное искусство — это наследие материальной и духовной культуры человечества. Его развитие тесно связано с кочевым образом жизни традиционного казахстанского общества, социально-экономической ситуацией, самосознанием людей и историческим процессом. Культура жизнеобеспечения казахов во многом определялась народными промыслами и ремеслами. Изделия прикладного искусства отражают древние взгляды и мировоззрение казахов в виде разнообразных орнаментов и мотивов. Условно профессии делились на мужские и женские. Там, где требовались значительные физические затраты: обработка дерева, кожи, кости, камня, а также кузнецов и ювелирных изделий, использовались мужчины. Но украшение дома, шитье, обработка шерсти и войлока, ткачество и ткачество ковров, вышивка и ковроткачество считались женскими ремеслами. Там, где требовалась значительная физическая сила, например, для изготовления войлока, привлекались и мужчины.
Материальной основой декоративно-прикладного искусства, издавна развитого у казахов, было отечественное производство, связанное с переработкой продуктов животноводства, растительного сырья и металлов. Любой трудоспособный член семьи мог участвовать в замкнутом цикле хозяйственного строительства.
Разрушение традиционных устоев казахстанского общества, с одной стороны, и установление новых социально-экономических отношений, с другой, породили ранее неизвестные виды человеческой деятельности. Углубление общественного разделения труда объективно повлияло на культуру и духовную жизнь людей. В условиях, когда Казахстан стоял на перекрестке интересов России, Англии, Франции и других государств, а промышленное, транспортное, торговое и другое развитие региона значительно ускорилось, понимание того, что историческая перспектива принадлежит тем народам, которые доминировали над достижениями науки, техники, культуры.
Самые просвещенные представители народа добровольно взяли на себя великую миссию учителей, своими знаниями они внесли свой вклад в развитие культуры региона. Цель сохранения и воспроизводства прежних обычаев, традиций, обычаев была значительно ограничена, но вместе с тем появились новые социокультурные ценности и ориентиры.
За несколько лет до Первой мировой войны роль ремесел и ремесел значительно снизилась, поскольку их вытеснили фабричные металлические изделия. С 1918 года металлические изделия, выжатые в последние предвоенные годы, вернули себе большое значение в жизни населения, так как почти все потребности сельского хозяйства удовлетворялись за счет ремесленников-металлистов.
Значение физической культуры в развитии личности
... в развитии человека. Более того она является самым первым и базовым видом культуры, который формируется в человеке. Физическая культура с присущим, ей дуализмом может значительно ... задачи целенаправленного, разностороннего развития личности. Физкультурное образование как ее составная часть в этом смысле не исключение. В ряде концепций развития физической культуры особое внимание уделяется ...
Материалы, полученные в результате изучения металлических изделий ручной работы, дают основание полагать, что данный вид продукции имеет устойчивые позиции на рынке сбыта. Это связано с тем, что для обработки хлопка, огорода и других трудоемких культур использовались специальные сельскохозяйственные орудия. Заводские предприятия не могли удовлетворить спрос на старинные образцы этих орудий (кетмень, косы) и не проявляли интереса к изготовлению домашней утвари, соответствующей вкусам и привычкам коренного населения (горшки, ножи, подковы, запоры и т.д.).) на), и даже те металлические изделия, которые полностью удовлетворяли потребности людей, ввозились в недостаточном количестве.
Бывшие промыслы, которыми пользовался весь казахский народ, а затем и русские поселенцы, не могли быть забыты и заменены новыми технологиями в пути.
В последние годы в системе образования проделана значительная работа по совершенствованию художественно-эстетического воспитания и обучения студентов, овладению духовными и нравственными ценностями, поощрению уважения к культуре, обычаям и традициям народов. Осуществлена гуманизация образования, в связи с чем перераспределена учебная нагрузка в пользу предметов гуманитарного цикла, включение в содержание предметов, компонентов национальной культуры, использование народной педагогики, обычаев, традиций и т.д.обряды, национальная этика и психология, предметы искусства в образовании. Это позволило ввести в школах преподавание предметов художественно-эстетического цикла.
Актуальность исследования заключается в том, что в настоящее время школьники, занимающиеся творчеством, пытаются изменить содержательные аспекты своей деятельности, но при этом им необходимо знать связь искусства и жизни человека, его роль в повседневной жизни.
Цель исследования: выявить значение народных промыслов как одного из средств повышения качества знаний учащихся; развитие творческих, интеллектуальных и эстетических способностей студентов; создать условия для самореализации ученика в творчестве, воплощения его уникальных качеств в художественном творчестве.
Домашнее задание:
- изучить психолого-педагогическую литературу по данному вопросу, нравственное, интеллектуальное и физическое развитие личности;
- формирование специальных знаний в области техники, технологии;
- развитие художественной инициативы ребенка;
- воспитание уважения к народным традициям и обычаям;
- провести диагностику и проанализировать результаты.
Объект исследования: процесс обучения технологии.
Предмет исследования: народные промыслы как средства для повышения качества знаний на уроках технологии.
Гипотеза: применение дидактического пособия по теме «Народные промыслы» в процессе обучения декоративно-прикладному искусству будет способствовать развитию эстетического вкуса учащихся.
Научная новизна: электронное пособие «Народные промыслы» помогает освоить знания, умения, навыки в процессе обучения декоративно-прикладному искусству, а так же работе учителей технологии.
1. Народные промыслы как средство эстетического воспитания
1 Эстетическое воспитание на уроках технологии
Эстетическое воспитание на уроках технологии — главная задача, стоящая перед современной образовательной школой — воспитание гармонически развитой личности. В формировании гармонически развитой личности эстетическому воспитанию принадлежит значительная роль. В настоящее время важнейшая задача, как указывается в Основных направлениях Реформ общеобразовательной и профессиональной школы, — «значительное улучшение художественного образования и эстетического воспитания учащихся. Необходимо развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и ценить произведения искусства, памятники истории и архитектуры, красоту и богатство родной природы. Лучше использовать в этих целях возможности каждого учебного предмета, особенно литературы, музыки изобразительного искусства, трудового обучения, эстетики, имеющих большую познавательную и воспитательную силу».
Эстетическое воспитание. . Эстетическое воспитание учащихся в ...
... эстетического воспитания младшего школьника. Теоретическая значимость В ходе работы применялись следующие методы: Структура: База исследования: ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ШКОЛЬНИКА 1. Сущность и содержание эстетического воспитания Для раскрытия понятия эстетического воспитания ... и воспитательную роль в обществе. Категория прекрасного имеет 2 ...
Эстетическое воспитание это — воспитание способности восприятия и правильного понимания прекрасного в действительности и в искусстве, воспитание эстетических чувств, суждений, вкусов, а также способности и потребности участвовать в создании прекрасного в искусстве и в жизни. Прекрасное в действительности — источник прекрасного в искусстве.
Гармонически развитый человек не может не стремиться жить и работать красиво.
Эстетическое воспитание, будучи частью идейного, нравственного, трудового и физического воспитания, направлено на всесторонне развитие нового человека, у которого интеллектуальное и физическое совершенство сочетается с высокой культурой чувств. Эстетическое отношение к миру — это, конечно, не только созерцание красоты, а, прежде всего, стремление к творчеству по законам красоты.
Эстетическое воспитание неразрывно связано с трудовым воспитанием. «Нельзя себе представить трудовое воспитание без познания прекрасного в целях, содержании и процессе труда, вместе с тем, нельзя себе представить и эстетическое воспитание, оторванное от активной творческой деятельности и борьбы за достижение идеалов».
Эстетический вкус выражает оценку действительности с позиции выработанных у человека представлений о прекрасном, безобразном, комическом, трагическом и т.д.
Каждый человек должен воспитывать, обогащать, совершенствовать эстетический вкус.
Эстетическое воспитание предполагает формирование восприимчивости человека к искусству и прекрасному, существующему в творениях человека. К.Д. Ушинский писал, что в каждом предмете учебного цикла содержится эстетический элемент, и задача наставника состоит в том, чтобы довести его до ребенка. Задача школы — сформировать у ребенка эстетическое отношение к действительности, потребность в деятельности по законам прекрасного. Развивая эстетический вкус, надо научить школьников видеть и оценивать прекрасное, т.е. воспитать культуру эстетического восприятия и чувства. Результатом эстетического воспитания должно быть формирование у подрастающего поколения эстетического идеала. Эстетический идеал и эстетический вкус представляют собой устойчивые свойства личности, являются критериями эстетических оценок, именно с точки зрения этих свойств человек эстетически оценивает действительность.
Эстетическое воспитание младших школьников средствами народного ...
... разносторонне развитого современного человека. Это предположение и определило тему нашего исследования: «Эстетическое воспитание младших школьников средствами народного декоративно-прикладного искусства в рамках уроков «Изобразительное искусство». Объект исследования - эстетическое воспитание младших школьников. Предмет исследования - пути ...
Школа, закладывая основы формирования личности ребенка, воспитывает из них не только сознательных граждан и хороших специалистов, но и людей с развитым эстетическим вкусом. Склонность к эстетическому восприятию действительности у детей проявляется довольно рано. В.А. Сухомлинский писал, что «ребенок по своей природе — пытливый исследователь, открыватель мира. Так пусть перед ним открывается чудесный мир в живых красках, ярких и трепетных звуках, в сказке и в игре, в собственном творчестве, в красоте, воодушевляющей его сердце, в стремлении делать добро людям». Учитывая эту особенность школьников, необходимо показать им, величие и красоту труда, научить их трудиться на общую пользу так, чтобы труд стал для них потребностью. При этом большое внимание уделяется воспитанию чувства прекрасного, желание своими руками сделать что-то красивое, необходимое обществу, школе, семье. [1]
Практически все темы программы по предмету «Обслуживающий труд» позволяют осуществлять эстетическое воспитание школьников на уроках труда.
Так, на занятиях по кулинарии, учитель формирует у учащихся навыки сервировки стола, его украшения; поведения за столом. Он проводит беседы о том, как должны сочетаться посуда, украшения стола и скатерть, интерьер комнаты; дает советы по сервировке повседневного и праздничного столов.
Школьники учатся фигурной нарезке фруктов и овощей с помощью различных приспособлений; украшений блюд зеленью лука, петрушки и укропа; овощами, составляющими блюдо. В процессе подобных работ девочки приобретают умение сочетать полезное с красивым.
На итоговом занятии по кулинарии накрывается праздничный чайный стол по всем правилам сервировки. Из дома девочки приносят блюда и выпечку, приготовленные и украшенные самостоятельно или с помощью родителей, и устраивается праздник. Во время чаепития дегустируются блюда, идет обмен рецептами. И, конечно, проводится беседа по правилам этикета.
При изучении «Основ материаловедения» девочки оформляют коллекции образцов тканей, на которых учатся использовать контрастные сочетания в расцветках тканей и выполнять различные композиции: персонажи из мультфильмов, сказок, фигуры животных и т.д.
Большую роль в эстетическом воспитании учащихся играет применение на уроках труда элементов народного творчества, декоративно-прикладного искусства.
Ручной творческий труд, составляющий основу деятельности народных художественных промыслов, — это дожившая до наших дней форма труда, естественно сочетающая в себе все стороны человеческой личности, проявляющая в непрерывном целом способность человека чувствовать и творить, работать и радоваться, познавать и учить других.
Так, на уроке материаловедения в 5-ом классе девочки знакомятся со свойствами льняных и хлопчатобумажных тканей при изготовлении куклы-закрутки. [2]
Цель урока: расширить представление учащихся о свойствах льняных и х/б тканей, дать информацию о русской народной игрушке, русском народном костюме.
Из глубины веков пришли к нам традиции куклы, сделанной из лоскутков ткани, меха. Игрушке придавалось магическое значение. Самодельные тряпичные куклы были безликими: лицо заменял узор в виде креста, ромба, квадрата и т.д. По народным поверьям кукла с лицом как бы приобретала душу и могла повредить ребенку. Поэтому безликая кукла являлась и оберегом. А по тому, как кукла была наряжена, судили о вкусе и мастерстве хозяйки. Перед началом изготовления игрушки необходимо сориентировать ученицу на определенный образ тряпичной куклы. Можно предложить сделать эскиз ее в цвете. Для костюма куклы более всего подходят х/б и льняные ткани ярких расцветок — ситец, лен, сатин. Эти ткани очень удобны в раскрое, не тянутся, хорошо сшиваются и склеиваются. Показывая образцы тканей, учитель объясняет, как определять долевую и уточную нити, лицевую, изнаночные стороны тканей, обращает внимание на структуру переплетения нитей.
Потенциал педагогики театральной деятельности в творческом развитии школьников
... школьной театральной педагогики как социально-культурного феномена, активно ориентированного на становление культурной личности. Объект исследования - театральное художественно-эстетическое творчество как средство развития личности. Предметом исследования является потенциал педагогики театральной деятельности в творческом развитии школьников. ...
Физико-механические свойства тканей — прочность и сминаемость -используют при подборе ткани для туловища. Необходимо обратить внимание на такие технологические свойства ткани как осыпаемость нитей и усадка, с учетом которых выбирается отделка костюма (тесьмой, лентой, петельным швом, обработка зигзагом на швейной машинке).
С помощь учителя учащиеся подбирают различные по цвету и рисунку лоскутки для костюма куклы. Учитель дает краткую информацию об особенностях казахского народного костюма, его цветовом решении и колористических особенностях. Предлагает учащимся самим решить, как обработать срезы в зависимости от изученных свойств ткани.
Затем выполняется кукла, подводятся итоги урока: При изготовлении куклы-закрутки учащиеся познакомились со свойствами х/б и льняных тканей, выполнили оригинальный объект труда. При оценке работы учитывается аккуратность его выполнения, правильность подбора материала, самостоятельность в решении образа куклы.
Приступая к изучению темы «Конструирование и моделирование одежды», учитель рассказывает о свойствах, цвете и рисунках тканей, показывает, как они влияют на выбор моделей, на зрительное ощущение пропорций в одежде. Особенно следует остановиться на соответствии фасона назначению модели, на конструктивных линиях, подчеркивающих линии тела, на элементах отделки, зависящих от фасона, цвета, назначении изделия.
Со школьных лет нужно приучать учащихся к чувству меры в одежде и украшениях к ней. Школьники часто бывают склонны к излишнему украшательству одежды, поэтому задача учителя — объяснить, что это нарушает красоту, гармонию, изящество и художественность формы изделия.
Очень полезны беседы об эстетическом соответствии материала и модели одежды индивидуальным особенностям человека: росту, фигуре, цвету волос и глаз, полноте, возрасту.
Неправильно выбранный фасон — и платье даже из дорогой, красивой ткани делает девушку неизящной, некрасивой и неловкой. Именно умелым сочетанием цветовых тонов с моделью платья можно зрительно улучшить фигуру человека, надо подсказать, что можно добиться простоты и элегантности в соответствии с возрастом человека и особенностями его фигуры путем использования элементов отделки и украшений.
Впервые в этом году на уроках труда в 7-ом классе познакомились еще с одним видом старинного творчества — плетением из бисера. Этой теме был посвящен ряд уроков. На них девочки познакомились с забытым, а затем возродившимся, и сейчас таким модным среди молодежи искусством изготовления украшений из мелких бус, бисера и стекляруса.
Психологические и социальные особенности личности безработного человека
... только характеристику человека как личности, но и о признании социальных норм и правил — главнейшими для человека в процессе его взаимодействия с другими индивидами. Вместе с этим, безработные могут чрезмерно ... можно связать с чувством ответственности мужчины за содержание своей семьи. Глава 2. Социальный портрет безработного в России За последнее время в России практически не изменился уровень ...
Бисерное рукоделие пришло к нам как плетение, ткачество, вышивание и другие ремесла из глубин истории, передаваясь по наследству из поколения в поколение. Изделия, снизанные из мелких бус и бисера известные еще в Древнем Египте и Индии, до сих пор украшают одежду народов Ближнего Востока, Африки и Индии, Европы и Азии. На территории нашей страны изделия из бисера были известны еще в 6-5 вв. до нашей эры. Уже тогда украшали вышивкой бисером одежду и обувь, предметы женского туалета. Большого расцвета изготовление бисерных украшений достигло в конце 19-начале 20 вв. в Юго-Восточной части России, у народов Поволжья. Сегодня полузабытое искусство изготовления бисерных украшений приобрело новую жизнь. Изготовление украшений из бисера не требует длительного обучения и особых приспособлений. Для работы понадобится бисер разных цветов, мелкие бусы, иголки, нитки, леска, ножницы, альбомы для рисунков, цветные карандаши.
Узоры для изготовления украшений составляют заранее. Можно применять любой узор, приспособленный для низания. После того, как выбрали рисунок, нужно перевести его на бумагу и составить рабочий узор.
Наиболее распространены и просты в изготовлении нити бус и простые цепочки. Если одноцветные нити бисера украсить пупырышками, петлями, крестиками или цветочками из цветных бисеринок, соединить несколько разноцветных ниток бисера крупными бусинками, получатся современные модные и красивые изделия. Схемы различных видов изделий даются ниже.
Перелистывая старые журналы в поисках чего-нибудь «новенького», обнаружила интересное изделие — коврик из бахромы. Основой для коврика служит плотная ткань. Ее разлиновывают в клетку — самые удобные размеры клетки — 1×1 см. Потом разноцветными карандашами наносят узор, — подойдет любой узор для вышивки крестом. Подбираются куски ткани различных расцветок, их разрезают на полоски шириной 2 см — вдвое шире клетки. Из каждой полоски выдергивают нитки, чтобы получилась бахрома на половину ширины полоски. Полоски с бахромой приметывают к основе в соответствии с узором, а потом настрачивают швом «зигзаг». Каждый новый ряд настрачивают после того, как закончили предыдущий. Таким образом, можно сделать различные изделия: коврик, подушку, панно.
На изготовление такого изделия идут отходы ткани — это дало толчок к работе. Не у всех есть возможность шить изделие из новых тканей.
Так была разработана и изготовлена целая коллекция в старой, забытой ковровой технике.
При работе над моделями девочкам удалось гармонично соединить старинную технику выполнения с современными молодежными моделями.
Долгой и трудной была работа, но результаты превзошли все ожидания. Коллекция удалась. После нелегкого и кропотливого труда стало понятно, почему всегда и везде ценился и ценится ручной труд.
Работа по эстетическому воспитанию школьников на уроках труда должна быть систематической и целенаправленной.
Но чтобы добиться результатов и воспитать ребенка эстетически развитым, нужно помнить, что эстетическое воспитание непрерывно — оно осуществляется всеми учителями, на всех занятиях, все время. [3]
Артистическая этика в творческом коллективе
... произведение поэта, композитора. Ознакомившись с основными понятиями этики Станиславского и театральной этики в целом, можно сделать вывод, что этика ... этических норм в театре мешает полноценной работе и развитию современного театрального искусства. Многие из тех, кто ... бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают. Следует выработать правильную художественную этику и ...
2 Роль народных промыслов в эстетическом воспитании школьников
В воспитании подрастающего поколения необходимо обращаться к такому ценному источнику воспитания как народные промыслы.
Развитию у школьников способности эстетически видеть людей во многом способствуют народные промыслы. Их роль на первом этапе воспитательной работы исключительна. Красота художественного произведения, отображающего человека, должна вызвать у школьников эстетическую реакцию, эмоционально покорять своим содержанием и формой.
В педагогических исследованиях народные промыслы рассматривались как средство эстетического и профессионального становления, формирования художественной культуры, разностороннего развития школьников, подготовки старших подростков к основам творческого труда, развития творческих способностей, развития творческой активности школьников, художественно-эстетического воспитания подростков
Школа решает, что будут любить и ненавидеть, чем восторгаться и гордиться, чему будут радоваться, а что презирать люди через 30-40 лет. Это теснейшим образом связано с мировоззрением будущего общества. Формирование же любого мировоззрения не может считаться законченным, если не сформированы эстетические взгляды. Без эстетического отношения мировоззрение не может быть подлинно цельным, способным объективно и во всей полноте охватить действительность. Как невозможно себе представить человеческое общество без истории его культурного и художественного развития, точно так же невозможно представить себе культурного человека без развитых эстетических взглядов. Основная цель любой системы образования — развитие личности обучаемого, при этом обучение является не только условием, но основой и средством личностного развития человека. Нам близки утверждения ученых о роли в развитии творческой личности условий домашнего воспитания, обстановки, среды, системы образования, педагогов, взаимосвязи коллектива и личности, отношения к новаторству и традиции в данной сложившейся системе отношений в обществе. Следующие условия, стимулирующие творчество: ситуации, благоприятствующие интуитивному осмысливанию идеи решения творческой проблемы; воспитание необходимых способностей, качеств личности творца; творческий климат.
Школа как открытая система имеет свои преимущества. Школа в своей образовательной деятельности интегрирует взаимодействие педагогических и социокультурных составляющих, способствуя развитию личностей в соответствии с их возможностями и потребностями. Вместе с тем, отмечено, что при организации учебного процесса необходимо учитывать культурно-исторические традиции этнической общности: любой народ имеет только ему присущие черты характера и мышления, понимания смысла жизни. Их выводы послужили основой для разработки функциональной модели профилизации образовательного процесса средствами народных промыслов. Существует потребность личности в самовыражении, самоактуализации, эвристической и творческой деятельности, сущность которой заключается не в буквальном повторении ранее усвоенных операций, а в использовании усвоенных способов деятельности к достижению познания ранее неизвестного субъекту способа. Социальная ситуация развития общества определяет содержание, направление и формирование творческой среды, благоприятствующей интуитивному осмысливанию идеи решения проблемы, воспитанию необходимых способностей, качеств личности школьника. Необходим механизм развития творческой личности школьника, основанный на методологии народных промыслов. [4]
Роль народных масс и личности в истории философия реферат спиркин
... роли личности и масс в истории является актуальной. Различные философы пытались дать свой ответ на этот, казалось бы, легкий вопрос. Как свидетельствует история, роль народных масс ... понятии личности Рассмотрение проблемы роли личности в истории необходимо начать с определения понятия «личность» и каким образом соотносятся между собой личность и общество. Личность - это единичный человек как ...
Философскую основу разрабатываемой функциональной модели профилизации образовательного процесса средствами народных промыслов составляет жизненный опыт обучающегося. Именно личный опыт, который накапливается в течение определенного времени жизни и мыследеятельности, является фундаментальной ступенью отражения и выражения в познании. Согласно его исследованиям, именно на этом этапе формируется протонаука, протофилософия и прототехническая деятельность. Исходя из этого суждения, подобная структура развития творческой деятельности личности в свое время способствовала зарождению и развитию не только народных промыслов и ремесел, но и человечества в целом.
Значение народных промыслов в нравственном, трудовом, эстетическом воспитании и обучении подрастающего поколения исследовано в современной педагогической литературе, но не полностью рассмотрена роль среды народных промыслов как условия и средства развития творческой личности. С помощью философского, исторического, технологического, этнокультурного материала народных промыслов можно реконструировать эволюцию практического познания человеком окружающего мира в контексте освоения учебной программы и создать возможности для развития качеств, отвечающих критериям творческой личности: высокий интеллект, любознательность, чувство гармонии, развитое воображение, эвристичность. Искусство обладает широкими возможностями, при этом его познавательная функция характеризуется специфическими особенностями, отличающими ее от познавательной функции науки, для которой основной задачей является познание мира. Задача народных промыслов — формировать духовный мир человека, способствовать становлению творческой личности.
Таким образом, можно выделить ряд концептуальных положений, раскрывающих сущность процесса развития творческой личности учащихся средствами народных промыслов: специализации народных промыслов являются основой образовательной системы, включающей школьников в определенную сферу жизнедеятельности человека, в знания, характерные для будущей профессии; создаваемая среда способствует развитию личности при организации взаимосвязанной деятельности старшеклассников, учителей базовых, профильных предметов и мастеров-педагогов, ведущих элективные курсы по специализациям народных промыслов; ученик, его личностные качества, являясь субъектом и объектом воздействия социальных сил, формируются под влиянием совместной деятельности с другими людьми.
Концепция организации образовательной системы на основе принципа «полифункциональности» ориентирует педагогический коллектив на решение проблемы воспитания свободной личности, учитывает возможность творческой самореализации учащихся, определяет пути решения проблемы разобщенности предметных знаний и использования новых методов передачи, изучения социального опыта. Функциональная модель профилизации образовательного процесса средствами народных промыслов основана на полисубъективном диалогическом подходе: междисциплинарный синтез знаний о человеке; технология коллективной мыследеятельности, опирающейся на рефлексию; концепция «школы диалога культур»; единая политехническая школа, учитывающая принципы комплексности, природосообразности; интегральные уроки, обеспечивающие межнаучные связи и др. Трехмерное пространство при создании этих условий постепенно преобразуется в гиперпространство, где личностные качества дополнятся, и будут отражаться через ситуативные, интеллектуальные параметры. Понятие «трехмерное пространство» определено как среда организованной взаимосвязанной деятельности учеников, учителей базовых, профильных предметов и мастеров-педагогов, ведущих элективные курсы по специализациям народных промыслов. Целостность модели определяется именно внутренней взаимосвязью всех знаний, причем под «знанием» в данной ситуации понимается не столько предметно-научное знание, сколько содержание всех аспектов всечеловеческого жизненного опыта. Природная среда человека есть его социальное пространство, где действуют целенаправленные образовательные импульсы. Таким образом, природная (деятельная) и образовательная (ценностно-нравственная) среда взаимодействуют, создавая единую среду развития творческой личности. Этот принцип должен действовать не только на уровне ученика, который сам выбирает профильный курс и создает собственную образовательную среду, но и на уровне учебной группы, учителя, творческой совместной группы учителей, принцип взаимодополнения (системообразующий принцип в организации обучения и воспитания внутри единого целого организма, эффективность деятельности будет обусловлена творческим взаимодействием как учителей, мастеров-педагогов, так и организационными возможностями социумов, творческой консолидации всех ее составляющих), принцип дифференцированного подхода (при организации учебного процесса необходимо учесть исторически сложившиеся ареалы распространения специализаций народных промыслов, степень сохранности уникального этнокультурного потенциала.[5]
Музыкальное воспитание
... преемственности в эстетическом воспитании детей дошкольного и младшего школьного возраста» Зацепина М.Б. Музыкальное воспитание в детском саду: ... характер музыкального произведения, его тембровые и динамические окраски, а также ритм Зацепина М.Б. Музыкальное воспитание в ... до 7лет), «Приобщение детей к истокам русской народной культуры, «Музыкальная народная культура» (от 4 до 10лет), «Горенка» ...
В последние годы возросло внимание к проблемам теории и практики эстетического воспитания как важнейшему средству формирования отношения к действительности, средству нравственного и умственного воспитания, т.е. как средству формирования всесторонне развитой, духовно богатой личности.
А формировать личность и эстетическую культуру, — отмечают многие писатели, педагоги, деятели культуры (Д.Б. Кабалевский, А.С. Макаренко, Б.М Неменский, В.А. Сухомлинский, Л.Н. Толстой, К.Д. Ушинский), — особенно важно в наиболее благоприятном для этого школьном возрасте. Чувство красоты природы, окружающих людей, вещей создает в ребенке особые эмоционально психические состояния, возбуждает непосредственный интерес к жизни, обостряет любознательность, развивает мышление, память, волю и другие психические процессы.
Научить видеть прекрасное вокруг себя, в окружающей действительности призвана система эстетического воспитания. Для того чтобы эта система воздействовала на ребенка наиболее эффективно и достигала поставленной цели. Система эстетического воспитания должна быть, прежде всего, единой, объединяющей все предметы, все внеклассные занятия, всю общественную жизнь школьника, где каждый предмет, каждый вид занятия имеет свою четкую задачу в деле формирования эстетической культуры и личности школьника
Но у всякой системы есть стержень, основа, на которую она опирается. Такой основой в системе эстетического воспитания мы можем считать искусство: музыку, архитектуру, скульптуру, живопись, танец, кино, театр народные промыслы и другие виды художественного творчества. Приобщая младшего школьника к богатейшему опыту человечества, накопленному в искусствах, можно воспитать высоконравственного, образованного, разносторонне развитого современного человека.
Важность народных промыслов в эстетическом воспитании не вызывает сомнения, так как оно является собственно его сутью. Особенность народного промысла как средства воспитания заключается в том, что в нем сконцентрирован творческий опыт человека, духовное богатство. В произведениях различных видов промыслов люди выражают свое эстетическое отношение к бесконечно развивающемуся миру общественной жизни и природы. Народные промыслы дают огромный материал для познания жизни. В том-то и заключается основная тайна художественного творчества, что мастер, подмечая основные тенденции развития жизни, воплощает их, а такие полнокровные художественные образы, которые с огромной эмоциональной силой действуют на каждого человека, заставляя его постоянно размышлять о своем месте и назначении в жизни.
В процессе общения ребенка с явлениями промыслов, накапливается масса разнообразных, в том числе и эстетических, впечатлений.
Народные промыслы оказывает широкое и многостороннее воздействие на человека. Мастер, создавая свое произведение, глубоко изучает жизнь. Любое произведение вызывает наше ответное чувство. И хотя сам по себе творческий процесс создания произведения как будто уже совершился, каждый человек вслед за творцом погружается в него всякий раз, когда воспринимает произведение. Он вновь и вновь в меру своих личных способностей становится творцом, переживая жизнь как бы «душой автора» того или иного произведения.
Встреча с явлением народного творчества не делает человека сразу духовно богатым или эстетически развитым, но опыт эстетического переживания помнится долго, и человеку всегда хочется вновь ощутить знакомые эмоции, испытанные от встречи с прекрасным.
Энергия активного, творческого отношения человека к творчеству зависит как от качества самого народного творчества, так и от индивидуальных способностей человека, от его собственного духовного напряжения и от уровня его художественного образования. Только подлинное искусство воспитывает, но только человек с развитыми способностями может пробудиться сотворчеству и творчество Народное творчество может и не выполнить своей воспитательной роли, если ребенок не получит собственно художественного развития и образования, не научится видеть, чувствовать и понимать прекрасное в искусстве и жизни.
Жизненный опыт ребенка на различных стадиях его развития настолько ограничен, что дети не скоро научаются выделять из общей массы собственно эстетические явления. Задача педагога воспитать у ребенка способность наслаждаться творчеством, развить эстетические потребности, интересы, довести их до степени эстетического вкуса, а затем и идеала.
Рассматривая проблему эстетического воспитания средствами народных промыслов необходимо учитывать возрастные особенности школьников.
Существует множество видов народных промыслов. Специфика каждого вида в том, что оно особо воздействует на человека своими специфическими художественными средствами и материалами: словом, звуком, движением, красками, различными природными материалами.
Каждый вид искусства и искусство вообще обращено к любой человеческой личности. А это предполагает, что любой человек может понимать все виды искусства. Педагогический смысл этого мы понимаем в том, что нельзя ограничивать воспитание и развитие ребенка лишь одним видом искусства. Только совокупность их может обеспечить нормальное эстетическое воспитание. Это, конечно, вовсе не значит, что человек должен непременно испытывать одинаковую любовь ко всем видам искусства. Способности ребенка неодинаковы, и потому каждый волен в соответствии с ними предпочитать тот или иной полюбившийся ему вид искусства. Все искусства должны быть доступны человеку, но они могут иметь неодинаковое значение в его индивидуальной жизни. Полноценное воспитание невозможно без восприятия человеком и без воздействия на него всей системы искусств. Тем самым духовные силы ребенка будут развиваться более или менее равномерно.
Выделяют три важных этапа восприятия художественного произведения школьником.
К первому этапу освоения художественного произведения он относит первичное восприятие, первичное творческое воссоздание в сознании образов. Сущность этого этапа состоит в том, что первичное восприятие детьми художественного произведения необходимо продумывать. При первичном неорганизованном восприятии, школьниками, как правило часто упускается то, что показалось непонятным или неинтересным, что прошло мимо их внимания ввиду недостатка жизненного опыта или слабости эстетического воспитания.
В том, мимо чего прошел ребенок, нередко остается существенное и важное, без чего невозможно воспроизведение целостной картины произведения, его глубокое освоение.
С самого начала изучения народных промыслов необходимо развивать в детях комплекс способностей всестороннего восприятия, талант читателя, зрителя, слушателя, талант соучастия в творчестве.
Первичное освоение народных промыслов предъявляет специфические требования к формам организации восприятия. Наиболее эффективно первая встреча ребенка с произведениями народных промыслов происходит в форме свободного общения. Педагог предварительно заинтересовывает детей, указывает, на что обратить особое внимание и побуждает к самостоятельной работе. Таким образом, реализуется педагогический принцип единства организации коллективной классной, внеклассной, внешкольной и домашней работы.
Внеклассная и домашняя работа со своими более свободными формами постепенно становится органической частью учебных занятий. С этой целью учитель на уроке учит детей навыкам и приемам самостоятельной работы. На уроках приучают детей к коллективному прочтению отрывков, прослушиванию дисков и лент с записью художественного чтения, индивидуальному чтению, к чтению в лицах и драматизации. Все это позволяет детям в соответствии с заданиями учителя уделять серьезное внимание первичному восприятию вне урока.
На этом этапе необходимо использовать такие методы, которые стимулируют детскую деятельность по активному восприятию: заинтересовывают детей сюжетом произведения, художественными приемами, используемыми автором. В процессе первичного восприятия в целях формирования в сознании школьников более ярких образов, общей картины произведения он предлагает привлекать исторический материал эпохи, дополнительные сведения об авторе произведения искусства, процессе его создания.
В рамках внеклассных и домашних занятий предлагается дать детям задания по отысканию исторического материала, характеризующего время, описанное, изображенное, произведении. Выполнение исследовательских заданий по сбору фактов, касающихся создания данного изделия обсуждение с детьми спорных мест, непонятных ситуаций и терминов. Все эти приемы активизируют восприятие, делают его более глубоким и полным, порождают устойчивый интерес, создают реальную основу для дальнейшей работы над изделием.
В педагогической практике предлагается привлекать и опыт личных отношений школьника. Давать, например, творческие задания по сопоставлению, сравнению переживаний, возникающих в процессе изготовления изделия, с переживаниями, психическими состояниями, рождающимися в жизненных ситуациях.
Второй этап постижения художественного произведения школьниками, характеризуется, как организация процесса получения учителем обратной информации о глубине первичного усвоения учащимися материала и одновременно активностью духовного переживания детьми воздействия народного произведения. Сущность этого этапа заключается в том, что учителя предоставляют ребятам возможность творческого воспроизведения художественного произведения или его частей в собственной деятельности, чтобы выяснить стало ли произведение народа духовным достоянием школьника.
На уроках технологии в качестве дополнительного задания советуется использовать словесное описание сюжета, основной идеи, оценку композиции, средств художественной выразительности.
Если учащиеся владеют исполнительскими навыками, они могут получить задание импровизировать на ту или иную тему. Все это в комплексе решает важнейшую педагогическую задачу: осуществление в единстве глубокого и всестороннего усвоения детьми идеи и художественных образов произведения, получение учителем обратной информации о глубине усвоения учащимися материала, развитие интеллектуальных и художественных способностей детей.
И третий этап освоения произведения народных промыслов школьниками, можно характеризовать как этап научного постижения художественной деятельности. После того, как в сознании ребенка воссоздана художественная картина жизни во всей сложности, противоречивости и многообразии образов, возникает необходимость ее научного анализа. Благодаря глубокому проникновению учащихся в идейно-художественную сущность произведения становится возможным его использование для глубокого познания жизни, формирования мировоззрения, воспитания нравственности.
В качестве главных методов на этом этапе выступают методы теоретического художественного и научного анализа. Постижение ребенком произведения искусства с помощью анализа, по мнению автора, можно организовать двумя путями.
Первый состоит в том, чтобы школьник сделал самостоятельную попытку теоретического осмысления художественного явления. В различных формах ему даются задания: написать рецензию, подготовить доклад, выступить в ходе обсуждения, составить критический обзор, вскрыть основную идею произведения, описать. В задания включаются требования выделить основные приемы, которыми пользуется мастер, оценить своеобразие его индивидуального дарования, манеру его письма, стиля изложения, особенностей видения мира и человека.
Конечно, сам школьник не всегда сможет разобраться в сложных теоретических вопросах, даже если воспользуется консультацией и справочной литературой. Однако педагогические выгоды именно такого начала анализа художественного произведения состоят в том, что ребенок знакомится с широким кругом вопросов, осознает, как много нужно работать, чтобы проникнуть в тайну произведения народного промысла. У него возникнет и разовьется интерес и желание глубокого творческого освоения данного материала.
Второй путь научного постижения художественного произведения состоит в том, чтобы школьник приступил к творческому освоению критики. Задача критики — помогать школьникам в постижении результатов художественного творчества. Критика призвана сыграть ведущую роль в формировании идейно-эстетических идеалов школьников. Критический материал должен широко привлекаться к учебному процессу, стать его органической частью. Важно, чтобы имена и идеи критиков стали известны школьникам так же хорошо, как имена композиторов, поэтов, писателей, режиссеров и актеров. Это позволит более эффективно использовать воспитательный потенциал критики, поставить процесс анализа художественного произведения на подлинно научную основу. Такой подход к делу даст возможность учащемуся сопоставить свои оценки, суждения с научно-аналитическими выводами специалистов, увидеть свои недостатки, принять оценки критика или полемизировать с ним.
Третий этап восприятия художественного произведения, несомненно, важный, но, его очень сложно осуществить в начальных классах, ввиду ограниченности знаний и развития аналитической деятельности младших школьников. Психологически важно, чтобы педагог, давая самостоятельные творческие задания, организовал их тщательный учет и разбор.
На основе первых трех этапов, можно осуществить четвертый, этап повторного и вместе с тем нового, на более глубоком уровне восприятия и понимания идей и художественных образов, освоения произведений искусства. Именно на этом этапе происходит глубоко индивидуальный внутренний процесс превращения художественных образов и идей произведения в духовное достояние личности, в орудие мышления и оценки действительности, в средство духовного общения с другими людьми.
Мастер с помощью создаваемых им творений видит в жизни важное, существенное, значительное и умеет ярко, образно показать это невидимое, вместе с тем важное всем. Это постижение уже открытого мастером — сложный и многоступенчатый процесс. Глубоко понять его сущность, умело отобрать произведения народных промыслов для постижения их детьми, учесть в связи со спецификой предмета специфику форм и методов учебной работы в школе — все это необходимо для повышения идейно-эстетического воспитательного влияния искусства на детей.
В школе встреча детей с произведениями народных промыслов происходит в основном на уроках технологии. Этот предмет является основными в системе эстетического воспитания. Он играет решающую роль в формировании у детей эстетических идеалов, их художественного вкуса, эстетического отношения к действительности и творчеству.
В своей сущности предмет технология, именно как предмет школьного обучения, является собирательным, обобщающим, интегративным, комплексным. Он представляет собой сложное единство самого народного промысла, его теории и истории, навыков практического творчества.
Народные промыслы должно помочь школьникам понять главное, типическое в людях, избавить их от примитивного и одностороннего представления о жизни, помочь эмоционально воспринять красоту человека. Мастера учат школьников умению видеть человека.
На примере ряда произведений важно укрепить в сознании воспитанников мысль об уме как показателе красоты. Эта мысль воспринимается с трудом, и к ней педагог подводит школьника. Постепенно интеллектуальные качества человека начинают сознательно выделяться и усваиваться школьниками. Они учатся понимать, что важнейший признак прекрасного в человеке — единство высоких нравственных и интеллектуальных качеств. Осознание школьниками этой целостности дается нелегко, интеллектуальные качества пока еще воспринимаются в самом общем виде.
Школьники с трудом воспринимают единство внешнего и внутреннего облика человека. Учитель на уроках технологии раскрывает мастерство произведения.
Главная задача, стоящая перед современной образовательной школой — воспитание гармонически развитой личности. В формировании гармонически развитой личности эстетическому воспитанию принадлежит значительная роль. Значительное улучшение художественного образования и эстетического воспитания учащихся. Необходимо развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и ценить произведения искусства, памятники истории и архитектуры, красоту и богатство родной природы. Лучше использовать в этих целях возможности каждого учебного предмета, особенно литературы, музыки изобразительного искусства, трудового обучения, эстетики, имеющих большую познавательную и воспитательную силу.
Эстетическое воспитание это — воспитание способности восприятия и правильного понимания прекрасного в действительности и в искусстве, воспитание эстетических чувств, суждений, вкусов, а также способности и потребности участвовать в создании прекрасного в искусстве и в жизни. Прекрасное в действительности — источник прекрасного в искусстве. Гармонически развитый человек не может не стремиться жить и работать красиво.
Эстетическое воспитание, будучи частью идейного, нравственного, трудового и физического воспитания, направлено на всесторонне развитие нового человека, у которого интеллектуальное и физическое совершенство сочетается с высокой культурой чувств. Эстетическое отношение к миру — это, конечно, не только созерцание красоты, а, прежде всего, стремление к творчеству по законам красоты.
Эстетическое воспитание неразрывно связано с трудовым воспитанием. Нельзя себе представить трудовое воспитание без познания прекрасного в целях, содержании и процессе труда, вместе с тем, нельзя себе представить и эстетическое воспитание, оторванное от активной творческой деятельности и борьбы за достижение идеалов.
Эстетический вкус выражает оценку действительности с позиции выработанных у человека представлений о прекрасном, безобразном, комическом, трагическом и т.д.
Каждый человек должен воспитывать, обогащать, совершенствовать эстетический вкус.
Эстетическое воспитание предполагает формирование восприимчивости человека к искусству и прекрасному, существующему в творениях человека. В каждом предмете учебного цикла содержится эстетический элемент, и задача наставника состоит в том, чтобы довести его до ребенка. Задача школы — сформировать у ребенка эстетическое отношение к действительности, потребность в деятельности по законам прекрасного. Развивая эстетический вкус, надо научить школьников видеть и оценивать прекрасное, т.е. воспитать культуру эстетического восприятия и чувства. Результатом эстетического воспитания должно быть формирование у подрастающего поколения эстетического идеала. Эстетический идеал и эстетический вкус представляют собой устойчивые свойства личности, являются критериями эстетических оценок, именно с точки зрения этих свойств человек эстетически оценивает действительность.
Школа, закладывая основы формирования личности ребенка, воспитывает из них не только сознательных граждан и хороших специалистов, но и людей с развитым эстетическим вкусом. Склонность к эстетическому восприятию действительности у детей проявляется довольно рано. Ребенок по своей природе — пытливый исследователь, открыватель мира. Так пусть перед ним открывается чудесный мир в живых красках, ярких и трепетных звуках, в сказке и в игре, в собственном творчестве, в красоте, воодушевляющей его сердце, в стремлении делать добро людям. Учитывая эту особенность школьников, необходимо показать им величие и красоту труда, научить их трудиться на общую пользу так, чтобы труд стал для них потребностью. При этом большое внимание уделяется воспитанию чувства прекрасного, желание своими руками сделать что-то красивое, необходимое обществу, школе, семье.
Практически все темы программы по предмету «Технология» позволяют осуществлять эстетическое воспитание школьников на уроках труда.
Казахские народные промыслы, как один из стержневых компонентов национальной культуры, отражает психологический склад казахского народа, его быт, обычаи, традиции, общественные идеалы, критерии прекрасного и другие черты духовной жизни народа.
Понимая под народностью стремление народа, сохранить свое национальное я и способствовать его поступательному развитию во всех областях общественно — экономической жизни. Народ без народности тело, без души, которому остаётся только подвергнуться закону разложения и уничтожиться в других телах, сохранивших свою самобытность. Составной частью фундамента воспитания подрастающего поколения являются, народные промыслы.
Изучение исторического опыта системы народного воспитания показывает, что успешность его в значительной степени зависела от комплексного применения методов и средств воспитания, тогда как изучение аспектов воспитания в современном обществе выявляет факт их умеренности в силу организации учебно-воспитательного процесса в школе по единым учебным программам, нацеленным, прежде всего на вооружение учащихся предметными специальными знаниями в разных отраслях. Это приводит к естественному угасанию у школьников интереса к культуре, традиции и искусству родного народа. Невозможно было бы перечислить то благотворные влияние, которое может оказать на детей, подростков народные промыслы в процессе его воспитания и образования, в процессе нравственного формирования его личности.
Каждая вещь, сделанная руками народа, имела не только роль украшения, но и влияла на воспитание человека. О влиянии народного искусства на формирование нравственной личности Знакомство в яркой и доступной для детей форме с народными промыслами закладывает в них образные художественные представления, воспитывает эстетический вкус, развивает творческое начало, так же именно те качества, которые способствуют интенсивному становлению личности, обогащают ее духовным, формируют нравственные чувства, мировоззрения. С данных точек зрения народное творчество должно способствовать формированию эстетического поведения подрастающего поколения. Система эстетического воспитания школьников является составной частью более широкой системы воспитания (формирования) всесторонне и гармонично развитой личности, она в тоже время представляет собой сложное структурное единство взаимосвязанных и взаимодействующих элементов. Система эстетического воспитания как совокупность последовательных, взаимосвязанных, руководимых преподавателем эстетических воздействий на учеников как средствами народных промыслов, так и самой жизни, воздействий, направленных на разностороннее развитие учащихся, способствующих формированию эстетических чувств, художественных вкусов и взглядов в соответствии с задачами воспитания. В понятие системы эстетического воспитания включатся не только постепенное развитие способностей эстетического восприятия, но и овладение умениями активно, творчески представлять себя в том или ином виде искусства в объеме, соответствующим определенной ступени обучения. [6]
Специально исследованные вопросы системного подхода к эстетическому воспитанию школьников, утверждает, что эстетическое воспитание и развитие детей должно реализовываться с помощью системы эстетического воспитания, сердцевиной которой является воздействие средствами народных промыслов, и на его основе осуществляется художественное воспитание, образование и развитие учащихся. Противоречия и несоответствия в эстетическом воспитании и развитии детей снимаются в результате всесторонней организации и осуществления системы эстетического воспитания. Основными механизмами, приводящими в действие эту систему, являются развитое эстетическое восприятие и познание художественно-эстетических явлений: духовное общение на основе произведений народа; художественно-творческая деятельность, развивающая способности детей и формирующая у них художественное видение мира.
Среди учебных предметов единственной дисциплиной, содержание которой составляет производство предметов материального мира, является урок технологии. В течение многих десятилетий в связи с социально-бытовой необеспеченностью на уроках труда изготавливались простейшие предметы для использования в школе и семье. Но недостаточно окружить труд ореолом экономической, утилитарной целесообразности. Труд необходим и для того, чтобы человек жил, осознавая и создавая красоту вокруг себя. Таким образом, всесторонние межпредметные связи составляют необходимое условие организации учебно-воспитательного процесса как целенаправленной деятельности. Они выступают как средство комплексного подхода к обучению и усиления его единства с эстетическим и художественным воспитанием школьников средствами народных промыслов. Поэтому для более успешного решения комплекса проблем, взаимосвязанных с приобщением учащихся к народным, промыслам потребуется осуществить комплексную разработку дальнейших направлений педагогической работы.
Задания предоставляли учащимся возможность непосредственно общаться с создающимися новыми формами предмета и всегда применять на практике уже полученные знания, особенно из области народного лоскутного искусства. Предлагалось, в частности, оформление одежды выполнять в форме эскиза на уроках технологии. Используемые лоскутные узоры приспосабливались к материалу в форме одежды. Прежде чем приступить к заданию, было представлено несколько вариантов зарисовок одежды на плакате, где можно было ознакомиться с характером и этапностью выполнения задания, было также показано несколько образцов лоскутного шитья, выполненных народными мастерами. Наглядные пособия содействовали тому, чтобы работа была более содержательной и плодотворной.
Здесь учащиеся пробовали свои силы в создании народного предмета, заботились одновременно и о его эстетической стороне. Причем с ними проводилась предварительная беседа о том, что предмет народных промыслов, как и во все прошлые времена, должен быть удобен в применении, невелик и красиво художественно оформлен. Дети четко уясняли для себя задачу — создать новый предмет на основе увиденного. Непосредственное общение с материалом, при помощи которого создавались прикладные предметы, оживляли мышление, воображение школьника, что активно отражалось на его творческой жизни. Результаты этого задания, выполненного детьми экспериментальных и контрольных классов, также были очень разными. [7]
Таким образом, результаты исследования, проведенного по нескольким направлениям и тесно связанным с традициями казахского народа, приводят к возрождению забытых видов промыслов, что трудно переоценить в наше время технократии и бизнеса.
Значение нашей работы еще и в том, что практически все предметы — изделия, отделанные в народных традициях, очень широко применяются в быту казахов, многие предметы народных ремесел украшают интерьер современного жилища.
3 Проблемы современных народных промыслов
Среди многих проблем современного народного искусства проблемы традиций едва ли не самые существенные и сложные. Они вызывают многолетние споры, временами переходящие в организованные дискуссии. Однако и сегодня эту тему нельзя считать исчерпанной; скорее наоборот, чем дальше идет развитие народных промыслов, тем большую актуальность она приобретает. Причем актуальность не только теоретического характера, но в еще большей мере практического, связанного с повседневной жизнью современных народных промыслов.
Что понимать под традициями вообще и в чем заключаются традиции конкретных народных промыслов? Не означает ли приверженность традициям консерватизма? Каковы взаимосвязи традиций и местных стилистических особенностей искусства промысла? Эти и многие другие темы проблемы волнуют и исследователей, и художников-практиков.
Традиционность общепризнанна как одна из специфических особенностей народного искусства. О традициях в фольклоре, народных промыслах существует обширная литература. Но в ней обычно нет определения самого понятия «традиции», разные исследователи вкладывают в него различное содержание. Одни ученые под традиционностью народного промысла понимают в основном древность его образов, форм и приемов, устойчивость их сохранения и преемственность в освоении.
Подобная точка зрения акцентирует одну сторону традиции — связь народных промыслов с прошлым, его корни, древние истоки, без которых вообще невозможно понимание этого явления человеческой культуры.
Абсолютизируя одну сторону традиции, некоторые ученые видят в традициях народного искусства только прошлое и делают вывод о косности, отсталости этого искусства, отсутствии в нем связей с современностью. Приверженцем таких взглядов является М.А. Ильин. Анализ и критика его точки зрения могут быть предметом специальной статьи. В данной связи ограничимся лишь замечанием, что М.А. Ильин понимает под традицией частные ее моменты: сюжеты, мотивы, приемы, формы, колорит произведений конкретных народных промыслов, вне того органического целого, в которое сливаются все эти частности в определенное время и в каждом из промыслов, создавая самобытные черты местного народного искусства.
Такое узкое понимание традиций не могло не привести к их отрицанию как пути, по которому можно идти «вперед с назад повернутой головой». Исходя из неверного понимания развития промыслов вообще только как поступательного, эволюционного, смешивая такие разные понятия, как народное и народность искусства, его национальность, Ильин приходит к неверному выводу о консерватизме искусства народных промыслов, топтании на месте, о единственно возможном для них пути — поглощении художественной промышленностью, нивелировке в едином так называемом «современном стиле» декоративно- прикладного искусства.
Подобные взгляды вызывали обоснованную критику еще двадцать лет назад. Она занимает немало страниц в трудах А.Б. Салтыкова, выдающегося теоретика советского прикладного искусства, внесшего большой вклад в изучение вопросов традиций. Салтыков понимал традиции как явление диалектическое, связанное не только с прошлым, но с настоящим и будущим. Он постоянно подчеркивал прямую связь традиций с современным искусством, анализировал движение и развитие традиций, которые, по его мнению, заключаются не в одних формальных признаках искусства данного промысла и не в механической их сумме, но в целостности образной художественной системы промысла и ее историческом развитии.
Актуальны мысли Салтыкова о необходимости исторического подхода к понятию стиля в народном искусстве. «Всякий стиль,- писал он,- есть выражение духовного состояния народа своего времени народ не останавливается в своем развитии он постоянно меняется и с этими переменами неизбежно связаны изменения художественного стиля».
Традиция глубоко содержательна, это глубоко внутреннее явление. Основа традиции — правильное отношение к национальному наследию. Наследие — все искусство прошлого. В традицию же переходит все то, что имеет непреходящую ценность. Это опыт народа, то, что способно по-новому жить в современности.
В ряде своих работ В.И. Ленин останавливается на проблеме революционных традиций и роли культурного наследия в строительстве нового общества. Разделяя в подходе к решению этих вопросов общие принципы и конкретное их выражение, он подчеркивает два момента: преемственность традиций, необходимость знания наследия прошлого как основы, на которой должно развиваться новое, и конкретно-исторический подход к анализу развития самих традиций. Диалектика развития традиций требует критического отношения к их содержанию в определенных условиях. Содержание и развитие традиций не означает их простого повторения, механического использования.
В широком смысле слова нет явлений вне традиций. Ничто не рождается на пустом месте, без освоения опыта прошлого. Традиции — своего рода двигатель прогресса культуры, те opгaнические черты разных сторон жизнедеятельности, которые отбираются, сохраняются и развиваются поколениями как лучшие, типичные, привычные. Но традиции — не нечто раз и навсегда данное, застывшее, неподвижное, не синоним прошлого или похожего на прошлое.
Традиция, — понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии.
Нет традиций вообще, а есть традиции конкретной сферы человеческой деятельности у конкретного народа, в конкретном месте и в определенную эпоху. Между тем жизнь и развитие традиции, конкретно-исторический подход к ее анализу нередко игнорируются, не принимаются во внимание.
Традиция — понятие многослойное. Традиции пронизывают все явления жизни, быта, производства, экономики, культуры, искусства, в каждой сфере обладая своей спецификой в содержании и проявлении. Есть существенные различия в проявлении традиций в искусстве вообще и в народном в особенности.
Художник-профессионал в своем индивидуальном творчестве выражает и развивает те или иные традиции в меру личных особенностей творчества, мировоззрения, одаренности. Здесь подлинно творческие традиции очень часто не выражаются во внешнем сходстве и в прямых заимствованиях и могут быть скрыты во внутреннем смысле творческого развития художника, в его основных тенденциях, иногда даже вовсе не осознаваемых самим художником. Бывает и иначе, когда художник сознательно обращается к определенным традициям в искусстве и по-своему преобразует их.
В народных промыслах живут традиции коллективного творчества. Эти традиции складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Кровная связь народных промыслов с жизнью, трудом, бытом народа обусловила историческую преемственность традиций народной культуры, формирование не только общенародных, национальных традиций, но и их местных локальных проявлений в крестьянском творчестве и народных промыслах. Традиции крестьянского искусства в силу известного консерватизма бытового уклада, особой приверженности к патриархальной старине развивались медленно, эволюционно. Многие из этих традиций ушли в прошлое вместе с породившей их средой и условиями жизни, например, традиции древней славянской мифологии, давшие жизнь образам многих видов крестьянского искусства и целому пласту орнамента народной вышивки.
Несколько иной путь формирования и развития традиций в народных промыслах, исторически сложившихся под воздействием конкретных социально-экономических, природно-географических и культурных условий. Народные промыслы возникали, складывались и развивались в различных местностях и в разное время — одни в древности, другие — в конце XIX — начале ХХ века под влиянием капиталистического развития деревни, третьи — в 1920-1930-е годы в новых условиях советской действительности. Нередко базой для создания промысла служил развитый вид местного крестьянского искусства.
На создание стиля и формирование традиций искусства промысла оказывали влияние многие факторы, одни более опосредованно и как бы неуловимо во внешнем проявлении, другие — явно и непосредственно воздействуя на характер искусства и структуру художественного образа.
Конкретно-исторический подход к анализу всех факторов, участвующих в создании и развитии народного промысла, показывает, что их роль на разных этапах развития промысла и в разное время могла быть неоднозначной.
Какие же конкретные факторы влияют на создание традиций искусства народного промысла и какова их роль в развитии и сегодняшнем состоянии местного искусства?
Называя тот или иной промысел, мы говорим: вологодское кружево, хохломская роспись, палехская лаковая миниатюра, дымковская игрушка, то есть называем вид искусства и местность, давшую ему жизнь. Эта взаимосвязь нередко недооценивается и даже игнорируется. Между тем взаимозависимость местности и искусства играла и продолжает играть решающую роль не только в момент возникновения промысла, когда началась художественная обработка природного местного материала — глины, кости, дерева, но и на протяжении всей истории промысла, когда местные условия быта, культуры, социально-экономические, торговые отношения постоянно в той или иной форме и степени воздействовали на его жизнь, формирование стиля и традиций.
Опосредованное, но активное влияние природно-географического фактора на промыслы вошло в его неповторимое своеобразие, освоено и развивается многими поколениями мастеров, живших и живущих в этой местности, выразилось в складе их характера, особенностях местного быта, языка.
Этот сложный многовековый процесс коллективного опыта народа нельзя игнорировать и механически переносить на оправдание многочисленных псевдо-хохломских производств, возникших в последнее время в разных районах на гребне модной волны и увлечения «народными» сувенирами. Причина их возникновения — не в миграции промыслов и мастеров, а в коммерческой предприимчивости руководителей некоторых сувенирных предприятий.
Не вдаваясь в анализ очевидного тезиса о том, что производство сувениров не тождественно народному искусству и не исчерпывает всей деятельности народных художественных промыслов, заметим, что миграция народных мастеров существовала и раньше, причем не только отдельных мастеров, менявших место жительства в силу разных жизненных обстоятельств. Известны так называемые отхожие промыслы, например, вятских мастеров, расписывавших дома на Урале и Севере России. Наиболее талантливые из них могли оказывать влияние на местное творчество. Но, как правило, они несли с собой крепкие традиции своего местного промысла, распространяя по северу коллективный опыт именно вятских народных росписей.
Сегодня переезд мастера в другую местность лишает его контактов с коллективом, в котором он сложился как художник, лишает полезной критики и контроля товарищей, благодаря которым испокон веков отрабатывались традиции народного искусства. В отрыве от своей среды мастер или становится чистым ремесленником, повторяющим по инерции раз навсегда заученное (что наглядно демонстрируют невыразительные, лишенные образного существа игрушки Л.Г. Фокиной-Лобановой, бывшей дымковской мастерицы, живущей много лет в Москве), или переходит в категорию художников индивидуального творчества, если обладает достаточно сильными и яркими творческими данными.
Миграция мастеров — процесс сложный. Для того чтобы брошенные в чужую землю семена проросли и дали свежие, новые ростки, необходимо длительное время и талантливые мастера. Объявлять липецкую или курскую «хохлому» народным искусством преждевременно: нет у них самобытных мощных традиций, корней народной культуры, а есть своего рода плагиат — заимствование чужого коллективного опыта, подражание чужому мастерству, использование стилистических особенностей и принципов не своего искусства.
Отсюда та эклектика и подражание эмалям, черты псевдорусского стиля конца XIX века, которые свойственны изделиям так называемой «липецкой хохломы». Между тем во всех районах есть свои традиции народного творчества, местные развитые виды искусства, но этот опыт часто лежит втуне в собраниях музеев только как наследие прошлого и в должной мере не используется.
Настоящими художниками становятся лишь те, кто воспринял местную школу и традиции органично, как подлинное творчество, а не сумму навыков и приемов ремесла. В этом смысле и земля промысла становится для них второй родиной.
Таким образом, природно-географический фактор с местными культурными традициями является одним из важнейших условий формирования и развития самобытных художественных традиций народного промысла.
С этим фактором связан, им обусловлен и сам вид местного народного промысла и его особенности, — сложившаяся за всю историю промысла система материально-технических и образно-выразительных средств, иначе говоря, своего рода «канон» — свод неписанных правил местного искусства. Эти правила складывались исторически, длительным освоением коллективным опытом всего лучшего, создававшегося трудом и творчеством поколений мастеров промысла. Однако те черты, которые сегодня составляют канон или художественную систему, не всегда занимали в ней то же самое место. В свое время они были явлениями новыми, непривычными, требующими творческих усилий и времени для освоения и превращения в канонические. Следовательно, и наше сегодняшнее представление о традициях промысла охватывает лишь определенный этап, небольшую часть всего исторического пути развития местного искусства. Незнание подчас его истоков, древней поры, доступность для исследования только периода, ограниченного главным образом XIX-ХХ веками, весьма сужают возможности анализа самого процесса сложения традиций. Но даже и этот поздний этап позволяет видеть их движение и развитие. Тем более что убыстрившиеся темпы современной жизни оказывают заметное влияние на ускорение многих явлений в искусстве народных промыслов и определенную перестройку их канонических черт. В известном смысле это процесс закономерный и необратимый.
Системный анализ современной науки предполагает изучение явления или объекта в единстве его поведения и строения, функционирования и внутренней структуры. Именно диалектическое единство этих противоположностей раскрывает сложные взаимосвязи и взаимообусловленность внешних и внутренних факторов, которые определяют специфику строения и особенности поведения данной системы. Уровень современных знаний о народном промысле позволяет рассматривать его как сложную художественную систему, обладающую специфическими законами строения и развития. Но если общие закономерности народного искусства уже давно стали предметом научного знания, то более частные проявления их в местных системах народных промыслов и различных видах искусства еще ждут своей очереди.
Наличие самобытных художественных систем в народных промыслах отмечали А.Б. Салтыков, М.А. Некрасова. Что касается многих других центров народных промыслов, то изучение их особенностей и принципов творчества — насущная задача науки. Трудно говорить о развитии традиций в конкретном промысле, если не раскрыты черты, присущие самой этой традиции, и не ясна специфика выразительных средств и возможностей местного искусства. Ведь элементы художественной системы, которые составляют существо искусства данного промысла и передаются из поколения в поколение, и становятся традицией.
Попытаемся в общем плане определить основные особенности художественной системы народных промыслов, степень подвижности ее составных частей и их роль в формировании традиций.
Существо художественной системы в искусстве народных промыслов составляют материал, способы его обработки и характер изготовляемых предметов, принципы и приемы воплощения образа. В последних важную роль играет свойство декоративности в виде особенностей форм предметов, орнамента, сюжетных изображений, выраженных живописными, пластическими или графическими средствами. Эти данные в каждом промысле складываются в арсенал специфических выразительных средств и составляют свои взаимосвязи. Одни и те же факторы в различных художественных системах могут играть разную роль — в большей или меньшей степени существенную в создании специфических черт искусства данного промысла. Это именно система взаимосвязанных элементов, а не механическая их сумма, ибо изменения и нововведения даже в одном из них часто ведут к ломке и перестройке всей системы.
Исторически все элементы системы подвержены изменению и развитию. Но степень их активности и подвижности в развитии местных традиций различна.
Определяющими и самыми устойчивыми факторами системы являются материал, способы и характер его обработки. Само возникновение промысла нередко было обусловлено наличием природного сырья. Использование природных естественных материалов — одна из общих и основных традиций народного искусства. Именно в материале, с которым работали и работают многие поколения мастеров промысла, как в клетке живого организма, заключены все не только материально-технические, но и художественные особенности местного искусства. Двойственная природа произведений народного искусства — их материальная, «вещная» и художественная ценность — рождалась из определенного материала, знания его природных свойств, качеств, структурных и эстетических возможностей; в использовании этого материала, в технике его обработки и формировании навыков мастерства заключен труд многих поколений народных мастеров.
Материал определял и способы его обработки соответствующими инструментами, из чего возникали и исторически развивались традиции собственно художественного ремесла, где высокое техническое мастерство рождало искусство, а приемы обработки материала во многом обусловливали декор и специфику выразительных средств в целом. Уровень мастерства определял профессионализм народного искусства, навыки и опыт которого приобретались преемственностью поколений мастеров, а ныне, кроме этого, обучением в местной профессионально-технической или художественной школе и последующей практической деятельностью на промысле.
Материал и техника его обработки неотделимы от характера изготовляемых предметов. Они диктовали как их родовую принадлежность, функциональное назначение (игрушки, утварь, ювелирные украшения, костюм), так и особенности формы (токарной, резной, ажурной и т.п.).
Взаимодействие этих трех факторов — материала, техники его обработки и предметного существа изделий — составляет, на наш взгляд, основу и наиболее устойчивую часть художественной системы местного искусства, а следовательно, играет существенную роль в формировании его традиций. Можно ли представить себе искусство хохломской росписи без деревянных токарных форм предметов и специфических материальных и технических приемов самой росписи или холмогорскую резную кость без ажурной, рельефной резьбы и гравировки и разнообразного по формам, но обусловленного дорогим хрупким материалом характера предметов? Можно ли говорить о кружевоплетении без четырех основных элементов этого искусства — насновки; полотнянки, сетки и плетешка — и их модуляций в каждом центре кружевного дела, хотя круг самих предметов из кружева достаточно определенен и един повсеместно?
Однако устойчивость не означает неподвижности. История народных промыслов дает нам примеры перестройки и изменений даже в основополагающих частях местной художественной системы. Правда, эти изменения зависят не только от творческой воли мастера, но и от объективных условий общего прогресса. Тем не менее при всей устойчивости материала, определяющего суть самого искусства промысла, в нем происходили и происходят процессы замены отдельных составных частей, обусловленные временем, материально-техническими новшествами. Смена красок в росписи, замена олифы лаками, оловянного порошка в хохломской росписи алюминиевым, вытеснение шелковых нитей хлопчатобумажными, появление в 1870-1880-х годах анилинового гаруса в текстильных видах искусства — все это вносило заметные коррективы в сложившиеся традиции, кардинально меняло не только колорит произведений, но также их фактуру, влияло на общий стиль и характер. Далеко не всегда эти новшества сразу обогащали традиции, нередко они наносили ущерб художественным достоинствам произведений. Но коллективный опыт «выправлял» эти потери, либо отвергая новшество, либо преобразуя его в русло традиций. Так, например, народные мастера сумели освоить яркость и звучность окрашенной анилином шерсти и найти в ней своеобразную красоту. С анилиновыми же красителями родилась веселая пестрота и нарядность многих глиняных игрушек.
Но все эти нововведения в материал не меняли его принципиального существа. Традиция использования природных материалов со всеми свойствами их фактуры — одна из эстетических норм народного искусства и поныне.
В меньшей мере, чем материал, меняются способы его обработки и инструмент. Но и в них технический прогресс вносил дополнения и изменения появлением новых механизмов, которые помогали работе мастера, ускоряли подсобные операции, облегчали воплощение творческого замысла.
Однако никакая машина не может заменить традиционную рукотворность произведений народных промыслов, индивидуальность создания каждой, даже серийной вещи. Человеческая рука не может как механизм буквально повторить одно и то же. Уже в этом залог вариантности, присущей народному искусству. С другой стороны, любая машина, например, вязальная или вышивальная, не способна поднять хотя и технически совершенное, но все же стандартизированное изделие до уровня одухотворенного, творчески осмысленного произведения. Кроме того, введение машин в такие виды искусства, как вышивка, вязка, ткачество, набойка, кружевоплетение, стирает в изделиях те локальные особенности, которые нередко заключаются в узкоместных приемах и секретах мастерства. Особенно пагубна машинная унификация в однородных промыслах, например, в строчевых вышивальных центрах.
Относительно подвижен и традиционный характер создаваемых на промысле предметов. Сохранение, как правило, родовой принадлежности к определенному кругу предметов сопровождается изменением их функций, роли в быту, что в свою очередь воздействует на образное существо произведений, приемы воплощения образа.
Функциональность предметов народного искусства — также явление исторического порядка, она не сводится только к их извечному утилитарному характеру. Народ вынужден был в силу условий жизни проявлять свои творческие способности в украшении предметов, среди которых жил и трудился. Как правило, наиболее художественные предметы народного искусства, например, прялки, утварь, свадебный костюм, несли свою утилитарную функцию скорее символически, будучи используемы лишь в исключительных обстоятельствах общественных или семейных праздников и связанных с ними обрядов.
Произведения народного искусства многофункциональны, их содержание для народа было многозначным. И если для древней поры справедливо говорить о нерасчлененности мировосприятия, синкретизме народного искусства, то в ходе развития одни функции отмирали, другие выступали на первый план. Ушли в прошлое магическая, охранительная, ритуальная функции предметов народного искусства, в ряде случаев — утилитарная. Но и сегодня многие произведения не только сохранили свое утилитарное значение, но при этом возросла их эстетическая, познавательная, символическая роль (ведь каждое изделие народных промыслов — своего рода символ местной народной культуры).
В наши дни уже ни у кого не вызывает сомнения эстетическая ценность произведений народного искусства. Но возрастание эстетической роли самих предметов — явление не новое. Общеизвестна, например, исторически оправданная смена функций произведений глиняной пластики — от ритуального символа до игрушки и произведения малой скульптуры. Еще в XIX веке в ряде центров стали делать фигурки, которые предназначались для украшения подоконников и горок с посудой в подражание дорогой фарфоровой пластике. И это их новое назначение привело к расширению сюжетно-тематического характера произведений и усилению в них изобразительного начала.
Содержание и функции предмета народного искусства в известной мере определяли его художественный образ, особенности и принципы его воплощения. В зависимости от вида искусства и его местных особенностей в их создании участвовали различные выразительные средства: фактурные, живописные, пластические, графические, конструктивные и композиционные приемы, орнамент, сюжетные изображения, цвет и другие. Как уже упоминалось, одни и те же факторы в разных промыслах и художественных системах составляют самобытные взаимосвязи и занимают различное место, более или менее активное в создании неповторимого характера местного искусства. В одних случаях ведущими оказываются пластические свойства предметов, их конструктивные особенности обладают неизменными качествами, нарушение которых влечет за собой искажение существа самого искусства. Нередко с ними оказываются тесно связанными живописные, цветовые, орнаментальные средства. За последние пятьдесят лет расширился и частично обновился круг изделий хохломской росписи. Но все они сохраняют присущую токарной деревянной посуде округлость форм, небезразличную к строю хохломской росписи с типичными для нее плавными изгибами травного орнамента. Эта же роспись на плоскости, на детской мебели, например, при всех ее орнаментальных достоинствах не имеет такого органического единства с формой украшаемого предмета. В гжельском фарфоре при тех же взаимосвязях формы предметов с росписью сами формы посудных или декоративных изделий более подвластны творческой воле мастера.
Особым средством художественной выразительности является народный орнамент. Его функции также претерпели исторические изменения, оставив следы глубокой древности в мотивах, композициях, колорите, расположении на предметах. В одних художественных системах орнамент играет подчиненную роль, в других, особенно в текстильных видах искусства, художественный образ произведения в значительной мере определяется орнаментом. [8]
Казалось бы, орнамент — более подвижная часть системы. Но и в вышивке, и в кружеве, где существуют разные типы орнаментов и орнаментальных композиций, в различных центрах сложились свои принципы построения орнамента, его связей с плоскостью ткани, ее фактурой, излюбленный круг мотивов, их размеры, цвет. Даже в ткачестве, где геометрический характер орнамента предопределен техникой, в разных промыслах есть свои самобытные узоры, законы композиции, цвета, что в итоге лишает сходства даже ткани одинакового рисунка.
В центре народных росписей законы жизни орнамента еще более обусловлены манерой письма, характером мотивов, принципами композиции. Для той же хохломской росписи традиционен растительный орнамент с характерными вариантами «травки» или «кудрины». Но сколько разнообразных новых узоров вошло в хохломскую роспись за последние десятилетия (цветы, ягоды, изображения рыбок, птиц), обогатив ее и не нарушив ни системы росписи, ни природы этого искусства! И наряду с этим в творчестве С.П. Веселова, одного из самобытных мастеров ковернинской хохломы, традиционная «травка» претворена и в изображение петуха, и даже в экспериментальный портрет С.С. Юзикова — учителя мастера.
Почти каждая художественная система народных промыслов обладает своими законами цвета. В одних случаях они базируются на взаимодействии двух-трех цветовых сочетаний, в других — на сложном участии всей палитры. Как правило, законы цвета более устойчивы и определенны. Для той же хохломской росписи характерно сочетание черного и красного с золотом и возможность использования немногих красок только как дополнительных. В мастерской вышивке — чисто белое или традиционное сочетание красного с белым; в Гжели — синяя кобальтовая роспись на белом фоне фарфора.
Но как уже говорилось, изменения материалов нередко влекли за собой изменения традиционного колорита, иногда на пользу художественного опыта промысла, а иногда и в ущерб. Усиление декоративности росписи глиняной игрушки, обусловленное изменением ее содержания, в Филимонове выразилось в последние десятилетия в систему чередования малиновых, желтых и сине-зеленых полос на фоне естественного цвета обожженной глины. В дымковской игрушке в это же время в связи с переходом мастериц к росписи поливинилацетатной темперой традиционный колорит не только существенно изменился, но стал беднее. Вместо яркого нарядного буйства цвета, который появился в работах дымковских мастериц только в 1920-е годы, теперь в ней преобладает оранжево-желтая тональность, создающая определенную монотонность.
Несмотря на всеобщий декоративный характер произведений народного искусства, в нем всегда занимали большое место элементы изобразительности. Сюжетные изображения не были простым украшением, они обладали определенной содержательностью. Мастера отражали в них свои непосредственные жизненные впечатления, претворяя в различных образах, вплоть до орнамента набивных тканей.
В некоторых художественных системах искусства промыслов изобразительность обладает относительной самостоятельностью: например, в лаковой миниатюрной живописи, в игрушке. Процесс сюжетно-тематического обновления произведений народных промыслов всегда был довольно подвижным. Продолжается он и поныне. Сколько остроумно решенных современных тем космоса, труда советских людей вошло в богородскую игрушку, где медведь, ставший в последние десятилетия выразителем содержания местного искусства, живет и действует подобно людям! В дымковской игрушке, наряду с традиционными барынями и всадниками, появились литературные, сказочные, историко-революционные темы, темы быта современной деревни.
Однако поток новой тематики в произведениях народных промыслов далеко не всегда и не везде находит нужные средства выражения. Каждый центр имеет свои законы интерпретации тем и сюжетов, свои традиции их претворения, обусловленные творческими принципами промысла, мерой условности выразительных средств. Именно в этом плане у мастеров возникает немало трудностей, так как не везде возможно прямолинейное изобразительное решение сюжета, и далеко не всякий сюжет и тема подвластны законам народного искусства.
Одним из самых сложных, существенных и устойчивых факторов художественной системы искусства промыслов являются принципы воплощения образа. Наряду с общими для всего народного искусства поэтичностью, сочетанием были и вымысла, образным уподоблением природным формам, в конкретных центрах есть и более локальные их выражения. Это условное уподобление реальному движению в богородской игрушке, гипербола и гротеск — в филимоновской и абашевской глиняной пластике, усложненность форм и принципы скульптурного фигурного сосуда в скопинской керамике, миниатюрность письма, виртуозность рисунка и чистота цвета, перешедшие в палехские лаки из местной иконописи, символика и аллегории в холмогорской резьбе по кости, изящество и ювелирность мстерской «белой глади».
История народного искусства показывает поучительные примеры развития традиций местного искусства, основанных на перестройке и изменениях внутри сложившейся системы, причем изменениях не только в одном-двух составляющих ее элементах, но иногда в нескольких сразу. И все же нечто главное, существенное, определяющее искусство данного центра, остается устойчивым, как непрерывная нить традиций, своего рода эстафета поколений, смыкающая искусство прошлого и будущего.
Но сколько бы ни говорить о традициях и их особенностях, источником традиций, их носителями являются люди — мастера, творцы народного искусства. А они тоже меняются. Меняется их социальный состав, мировоззрение, уровень культуры. Современные народные мастера принадлежат, в основном, поколениям, выросшим за годы Советской власти. Это не прежние кустари, работавшие скорее интуитивно, по сложившимся законам ремесла. Сегодня от народного мастера требуется не только высокое техническое мастерство, но сознательное творческое отношение к своей деятельности художника, глубокое проникновение в художественную культуру промысла, в котором он работает, определенная общая культура и образованность, способность ориентироваться в вопросах современного мирового искусства.
Во все времена художественные промыслы жили в ногу со временем, постоянно испытывали внешние воздействия: влияния моды, вкусов заказчиков, по-своему воспринимали и интерпретировали элементы больших стилей искусства — барокко, рококо, классицизма. Все это требовало мобильности, оперативности, творческой активности и высокой культуры.
Традиции народных промыслов — явление глубинного порядка. Они не лежат на поверхности и не могут быть механически использованы как отдельные технические приемы. Глубоко ошибаются те руководители промыслов, которые считают, что достаточно молодой девушке шесть месяцев поработать рядом с заслуженной мастерицей, и она за это время овладеет традициями местного искусства, всеми секретами мастерства, да еще сразу создаст творческие произведения. За такой срок даже элементарные навыки ремесла освоить нелегко. А для овладения традициями местного искусства и тем более творческих поисков нужны годы, вся активная жизнь в промысле. Механическое владение техникой и повторение по инерции заученного ведет к вырождению искусства. Залог жизненности и успехов искусства народных промыслов — в постижении и творческом развитии традиций местного искусства. Для этого необходимо овладение всеми особенностями местного искусства, знание всего его исторического опыта, не только принципов художественной системы, но и ее претворений в работах выдающихся мастеров и художников промысла. К сожалению, далеко не все работающие в сфере народных промыслов понимают это и сознательно относятся к принципам и законам местного творчества.
Как всякий художник, народный мастер имеет право на искания, эксперименты. Но из огромного потока впечатлений от телевидения, радио, кино, печатных изданий, произведений других видов и жанров советского искусства мастер и художник, работающие в народном промысле, должны сознательно отбирать и осмысливать возможное и подвластное средствам того искусства, которым они владеют, той художественной системе, представителями которой являются.
Только глубоко постигнув весь художественный опыт местного искусства, можно обратиться к любой странице истории промысла и, творчески осмыслив ее, создать новое. На этих далеко не исчерпавших всех возможностей местного искусства корнях возникла самобытная ветвь гжельской керамики, ставшая сегодня самостоятельным центром народного искусства. Такое явление оказалось возможным потому, что традиции были поняты не формально. Частный момент стал основой новой образной системы, получил новое творческое выражение в формах предметов, их пластике, орнаменте, принципах росписи, цветовой системе. Бытует неверный термин «использование», «применение» традиций. Традиции в народном искусстве можно осваивать, развивать, к ним можно обращаться. Но «использовать» — значит брать напрокат как временный реквизит, который можно менять по выбору. Формальное следование приемам искусства народных промыслов неминуемо ведет к стилизации, внешнему подражанию, штампу, вырождению Традиции в народных промыслах подобны почве, которая в зависимости от людской заботы может дать щедрый урожай или засохнуть.
Глубокое понимание и знание традиций местных промыслов — не пути или тормоз для художника, а своего рода широкий фарватер, направляющий его поиски к новым творческим достижениям. [9]
2. Народные промыслы народов Казахстана
1 История народных промыслов народов Казахстана
Народные промыслы занимают видное место в отечественном декоративно-прикладном искусстве. Искусство народных художественных промыслов предстает перед нами как сложное, богатое по декоративным возможностям, глубокое по идейно-образному содержанию явление современной культуры.
Во многих районах нашей страны сохранилось традиционное, основанное на ручном труде и пришедшее от дедов и прадедов народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы.
Происхождение народных промыслов различно. Одни берут свое начало в бытовом искусстве, связанном с натуральным хозяйством и изготовлением как повседневных, обиходных, так и праздничных нарядных бытовых предметов для себя и своей семьи.
История одной из важнейших областей творчества — народных промыслов — тесно связана с традициями, обычаями кочевого образа жизни, с художественным ремеслом, художественной промышленностью, с деятельностью профессиональных художников и народных мастеров. Мастера по дереву, ювелиры, рукодельницы изготавливали изделия, имеющие практическое назначение в быту.
Искусство народа чрезвычайно многообразно по своим видам и жанрам, формам и местным особенностям. Из глубины веков, из глубины поколений пришло к нам народные промыслы, которые сформировались в народной среде.
Мастера-ремесленники изготовляли вручную или с минимальным применением простейших приспособлений посуду и утварь из различных материалов, детские игрушки и предметы конского убора, орудия труда и военное снаряжение, одежду, обувь и украшения. Женщины ткали ковры, вышивали, шили лоскутные одеяла. Ремесленную работу они выполняли параллельно со своими основными занятиями. Путь от домашней промышленности, связанной с переработкой сырья в своем хозяйстве, до возникновения художественных промыслов был весьма долгим.
Домашняя промышленность характерна для ранней стадии развития человеческого общества, когда в условиях натурального хозяйства люди были поставлены перед необходимостью изготовлять своими руками все необходимое для жизни и быта — одежду, обувь, жилище, транспортные средства, орудия земледелия, скотоводства, охоты и рыболовства. Параллельно с навыками обработки различных природных материалов и происходило их эстетическое осмысление.
Художественная обработка дерева, народное гончарство, народное художественное ткачество и ковроткачество, и другие виды домашней промышленности становятся основой для формирования народных промыслов. Появляются отдельные мастера-специалисты или целые коллективы, цеха (цех оружейников, гончаров, ткачей), у которых можно приобрести или выменять на что-либо другое необходимые для жизни или трудовой деятельности изделия и предметы. [10]
На рубеже VII-ХVIII веков в Казахстане начинают складываться промыслы по производству продукции на продажу, это связанно с формированием централизованного государства и развитием рынка, который создал условия для продажи бытовых изделий. Народный промысел, в том числе и художественный, — это такая форма бытования художественного ремесла, когда ремесло служит средством к существованию целой семьи или всей деревни, когда целые районы заняты изготовлением определенного вида изделий, в том числе и художественных, на рынок, на продажу.
Но развитие промыслов происходило не везде и не одновременно. Все зависело от благоприятных экономических условий (устойчивый спрос, достаточное количество местного сырья и т.п.).
Наиболее активно развитие промыслов во всех регионах Казахстана началось во второй половине XIX в. В 1888 году о серьезной поддержке ремесла в Казахстане задумались на государственном уровне. К тому времени, наряду с фабричным производством, во многих сферах сохранилось производство ремесленников, причем, многие вещи, выходящие из рук мастеров-кустарей, были намного качественнее, чем фабричные аналоги.
К концу XIX века промыслы пришли в упадок, и только в послереволюционные годы они начинают возрождаться: прежде всего, восстанавливается «поэзия фольклорного образа и мастерство, воспитание традициями искусства, опытом коллективного народного творчества».
Искусство народных промыслов — вышивка, резьба по дереву, керамика, искусство кружевоплетения, резная кость и другие начинают новую жизнь.
Сороковые годы и первая половина 50-х годов проходят под знаком послевоенного возрождения предприятия народного хозяйства. Одновременно велась большая работа по восстановлению заглохших и забытых промыслов.
К началу 1960-х годов восстанавливаются поставки художественной продукции на экспорт. В дальнейшем издается ряд постановлений, способствующих развитию промыслов. В частности, принимается важное решение о привлечении к работе мастеров-надомников.
августа 1968 года выходит постановление «О мерах по дальнейшему развитию народных промыслов», в котором, в частности, подчеркивается важность воспитательной функции народного искусства, предлагается шире использовать его наследие на уроках труда и изобразительного искусства, а в школах, расположенных в районах распространения народных художественных промыслов, рекомендуется изучать характерные для них приемы художественной обработки материалов.
Особое значение для народных художественных промыслов имеет Постановление ЦК КПСС 1975 года, в котором специально сказано о необходимости всемерно содействовать творческой активности мастеров и художников и увеличению выпуска высококачественных изделий народных художественных промыслов, указывалось на актуальность широкой популяризации этого искусства.
Событием для художников и мастеров явилось принятие в январе 1999 года федерального закона «О народных художественных промыслах». Закон впервые определил основы государственной политики поддержки промыслов, включающие разработку соответствующих федеральных целевых программ, предоставление бюджетных кредитов и субсидий, сохранение традиций промыслов и их мастеров.
В настоящее время наблюдается большой интерес к возрождению местных народных традиций и ремесел.
Особенность деятельности мастеров народного творчества заключается в том, что средства, способы их деятельности не могут конкурировать с современной промышленностью. Они сохраняют ту форму труда, в которой исторически сформировалась та или иная традиция. Несомненно, изделия, созданные современными мастерами, носят свой, авторский, неповторимый облик. Многие из них черпают свои знания у потомственных мастеров. Только обращение к первичной информации о сфере бытования, знаниям о носителях техники того или иного промысла, приемам ремесла позволили современным мастерам передать колорит народных ремесленных традиций. [11]
2 Разновидности технологий народных промыслов Казахстана
Народно декоративно-прикладное искусство — результат деятельности многих поколений мастеров. Оно едино в своей художественной структуре и необычайно разнообразно по своим национальным особенностям, которые проявляются во всем, начиная с выбора (использования) материала и кончая трактовкой изобразительных форм.
Рожденное в среде земледельцев, скотоводов, охотников, народное творчество на протяжении всей истории связано с природой, — ведь само существование человека неотделимо от природы, которая дает материал для жилища и одежды, продукты питания, определяет ритм человеческой жизни сменой дня и ночи, чередованием времен года. Потому и находит все это отражение в произведениях народного творчества, составляющих целостное явление культуры каждого села, региона, народа.
Люди старались использовать естественные качества материала, создавали подходящие художественно-технические приемы, позволяющие наиболее рационально конструировать и украшать изделия орнаментом или сюжетными изображениями, соединяя в них реальные прообразы со смелой фантазией. Так сложились традиционные для многих мест нашей страны виды народных промыслов: [12]
Деревообделочные промыслы
Инструмент мастера по дереву не отличался многообразием: топорик, набор долота и ножей, шил и щипцов, пилочек и рашпилей.
Для ведения скотоводческого хозяйства ремесленники производили в основном седла и березовые укрюки, длиной 2,5-3 м с волосяной петлей на конце. Особенно трудоемким было изготовление седел различных видов и их делали специальные мастера.
Не отличались разнообразием и земледельческие орудия труда. На протяжении ряда веков основным пахотным орудием являлась соха. Некоторые исследователи типа сохи к типу одноручных рал. Зона их распространения охватывала Среднюю Азию, Южную Сибирь, Афганистан, Пакистан, Индию, Монголию и простиралась вплоть до Индонезии.
Детали жерагаша (корпус, грядиль, ярмо) делал деревообделочник, а железный сошник покупали.
В конце XIX в. для обработки почвы начали применять сабан — вид колесного плуга, деревянные части которого создавались казахскими мастерами.
Бороны делали преимущественно из березы. Их было два типа: 1) рамочная борона, где деревянные зубья насаживались только на два параллельных бруса; 2) рамочная борона с поперечными планками и наложенными на них зубьями.
Мастера по дереву создавали также орудия труда, необходимые при молотьбе урожая: вилы, грабли, лопату. Для их выделки применяли твердые породы дерева: березу, карагач, клен, а в южных уездах Казахстана — тутовое и ореховое дерево.
Все вышеперечисленные орудия обработки почвы (за исключением колесного плуга) и молотьбы урожая мог создавать почти любой земледелец. Однако в деревообделочном деле, как ни в какой другой области казахских промыслов, существовала специализация труда. Были особые мастера по выделке колесного и санного транспорта, водоподъемных сооружений, по производству мебели и различной — посуды и особенно по созданию деревянного каркаса юрты.
Широко распространилось изготовление различной деревянной посуды: кадушек для сбивания масла и закваски молока, цельнодолбленных чаш для мяса и кумыса, чашек, половников для разливки кумыса. Эти предметы часто украшались различными орнаментами, инкрустацией из кости и серебром.
Опытные мастера производили двухколесные повозки, все детали которых в том числе и ось, до середины XIX в. изготавливались из дерева.
Для быков, впрягавшихся в пахотные орудия, делали ярмо.
Категорию специалистов составляли мастера по выделке водоподъемного механизма, сложного механизма с системой различных колесных и зубчатых передач, сливных сосудов, приводов и т.п. К водоподъемным орудиям относится и ручной черпак, корпус которого делался из досок.
Мастеров по выделке деревянных частей юрты особо ценили казахи. Ремесленник имел стационарную мастерскую, которая включала в себя печь для распарки жердей, станок для выпрямления деталей, сверлильный станок и набор различных инструментов: топорик, щипцы, скребки, долото т.д.
Специалист по выделке деревянного каркаса юрты сам заготовлял древесину и производил все детали юрты: канат — задвижную секцию основания юрты, купольную жердь, круговое навершение юрты, двухстворчатую дверь с косяком. Шанырак и сыкырлауық украшались резным орнаментом или раскрашивались в различные цветные узоры.
К мебели относятся коробы для хранения продуктов, шкафчики для хранения продуктов и посуды, сундук, подставка для вещей, шест-вешалка для одежды, подголовника, бочонок из цельного куска дерева, где держали посуду, плетенка для хранения пиал.
Особое внимание придавалось деревянной кровати, лицевая часть которой украшалась резным орнаментом.
В орнаментации деревянных предметов широко применялись растительные узоры: цветы, переплетение листьев, веток, а также геометрические — в форме квадратов, треугольников, ромбов, звезд и т.д. Зооморфные узоры почти не встречаются в предметах из дерева. [13]
Кузнечные промыслы
Кузнечное ремесло казахов обеспечивало население предметами хозяйственного и бытового назначения. На протяжении XIX в, в Казахстане не было своих постоянных мастерских, и время их появления относится к началу XX в.
Инструменты его: меха, наковальня, тигли, набор молотков различных размеров с плоскими или выпуклыми рабочими концами, щипцы, зубила, долото, пробойники, кочерга, бурава, рашпиль, а также имел различные формовки для заготовки гвоздей, волочения проволоки и отливки мелких деталей.
Кузнец применял в работе горячую ковку, отливку металла по приготовленным формам, заклепку различных деталей, филигрань и чернение.
Металл приобретали у русских купцов и на рынках Средней Азии. Древесный уголь в основном заготавливали сами, но и покупали у специалистов-угольщиков, которые появились среди казахов во второй половине XIX в.
В этот период уже отливали и ковали сошники для пахотных орудий, серпы для уборки хлебов и косьбы трав, кетмени, стремена, , металлические пряжки и кольца для конской сбруи, ножницы для
Кузнецы выделывают топоры, уздечки, седельные приборы, ножи, стремена и т.п. Качество этих вещей нисколько не уступает лучшим предметам производства этого рода.
К списку предметов, перечисленных ученым, следует добавить изготовление треножников, которые служили не только для подвески различной посуды, но и для закрепления нитей, основы при ткачестве на узковойном станке.
Кузнецы отбивали разного рода инструменты, например, долота для камнерезов, крючки и навесные петли, трубы для самоваров и т.д.
Еще во второй половине XIX в. в Казахстане изготовляли медную посуду, но со временем они были совершенно вытеснены привозным товаром. До присоединения Казахстана к России кузнецы ковали и отливали полусабли, длинные ножи, трехгранные наконечники копий, двухгранные и четырехгранные наконечники стрел и даже фитильные ружья.
Один из главных инструментов кузнеца является кузнечный горн с автоматической подачей воздуха, с помощью которого раздувают огонь до немыслимо высоких температур и, с помощью которого нагревают металлические заготовки до таких же высоких температур. Место вокруг него должно быть достаточно просторным, чтобы не сковывать движения кузнеца во время работы, так как работа с раскаленным металлом требует некоторые меры безопасности. Подача воздуха должна подразумевать хорошую вытяжку.
Без автоматического молота тяжеловато было бы современным кузнецам. Вручную, с кувалдой в руке, это было бы очень тяжело. С помощь небольшой силы нажатия на педаль, кузнец деформирует любые раскаленные заготовки, придавая металлу нудную форму и сечение. Одним из самых важных технических инструментов кузнеца является наковальня. Она служит для ручной доработки кованых заготовок: уменьшение сечения прута, сгибания в узор, придание какой-то не стандартной формы металла. Наковальня должна быть очень прочной и стойкой к ударам кувалды. Это очень старое изобретение древних кузнецов, которое дошло до нас почти без изменений. [14]
Специальные тиски, с помощью которых зажимается заготовка для дальнейшей ее обработки: шлифовка, подточка, полировка и т.д. Так же тиски служат для прижатия двух раскаленных металлических частей, что бы произошла их сварка или неразъемное соединение — так же являются инструментами кузнеца. Кузнечные клещи помогают легко брать раскаленный металл, или придерживать, когда заготовка отбивается на молоте или обычным молотком на наковальне. Хорошие клещи — это как вторые руки кузнеца, которыми он непосредственно прикасается к раскаленной металличе6ской заготовке.
Напильники разных размеров с разными степенями обрабатываемости позволяют обрабатывать кованую деталь вручную. Это часто необходимо, если на получившимся кованом изделии есть грубые задиры и царапины. Напильники должны храниться аккуратно на полках, что бы можно было легко ими воспользоваться. Штампы — это инструмент, сделанный самим кузнецом (штамп виноградной лозы или листка дуба, виноградной ягоды или лепестка розы), с помощью которого ему удается сделать «живые» элементы декора. Часто используется переплетение веток с листьями, и без штампа тут не обойтись. Все эти многочисленные инструменты кузнеца помогают воплотить металл в произведение искусства.
К ударным инструментам относятся: молотки, ручники, боевые молоты и кувалды. Ручник — основной инструмент кузнеца, с помощью его он кует небольшие изделия. Кузнеца, работающего без помощников, называли «одноруким», кующим в одну руку. Ручники имеют массу 0,5-2 кг, но бывают и до 4-5 кг.
Для управления процессом ковки при работе с молотобойцами кузнецы применяли ручники с легкой головкой, шарообразной формой задка. Для ковки изделий кузнецы применяют ручники с тяжелой головкой с клиновидным продольным и поперечным задком. Эта форма довольно универсальна, так как кроме работы бойком кузнецы работают и задком — разгоняя металл. Головки ручников выковывают из углеродистых и легированных сталей (стали 45, 50, 40Х), бой и задок термически обрабатывают до твердости 48-52 HRC. Рукоятки делают из тонкослойных пород дерева: граба, кизила, клена, березы, ясеня, рябины длиной 350-600 мм. Рукоятка должна быть без трещин и заусенцев, удобно лежать в руке.
Боевые молотки — тяжелые двуручные молоты массой 10-12 кг. Головки боевых молотков бывают трех типов: с односторонним задком, с двусторонним продольным и поперечным задком. Бой молотка предназначен для основной ковки, а верхний клиновидный задок для разгона металла вдоль и поперек заготовки. Головка молота куется из стали 45, 50, 40Х, У7, твердость боя и задка 48-52 HRC на глубину 20-30 мм. Рукоятка молота изготовляется из тех же пород дерева, что и ручника, длина рукоятки подбирается в зависимости от роста молотобойца и массы головки молота и равна 70-95 см.
Работа кузнеца с молотобойцами (одним или двумя) проводится при ковке крупных изделий, и называют кузнеца «двуруким» или «трехруким».
Кувалда — тяжелый молот до 16 кг с плоскими бойками применяется при тяжелых кузнечных работах, где требуется большая ударная сила. Ударные инструменты должны быть максимально надежны. Особое внимание уделяется креплению рукоятки с головкой. Отверстие в головке молота — всад, куда вставляется рукоятка, должны быть эллипсовидной формы и иметь уклон от середины к боковым граням 1:10. Это обеспечивает надежное ее крепление после забивки клина и облегчает насаживание головки на рукоятку. Практика показала, что самые надежные — металлические «завершенные» клинья, которые входят на глубину, равную 2/3 ширины головки молота; забивать клин следует наклонно к вертикальной оси. Это позволяет распирать древесину в двух плоскостях.
Удары боевыми молотами подразделяются на три вида: локтевые или легкие, плечевые или средние, навесные — сильные, когда молот, описывает в воздухе полный круг. Такими сильными навесными ударами молотобойцы работают при ковке большой массы металла и кузнечной сварке массивных частей.
Ювелирное искусство
Казахские ремесленники по благородному металлу создавали свои предметы в декоративно-прикладном исполнении. Металл, серебро и золото покупали на базарах Средней Азии, Восточного Туркестана. Его часто приобретали у татарских купцов, наводнивших Казахстан особенно со второй половины XIX в. Существовала и цена за покупное серебро. Серебро стоило очень дорого, но изделия из них встречались нередко. Иногда их опыляли золотом. Такие позолоченные серебряные украшения стоили дорого. Большинству населения такая роскошь была недоступна.
Кроме привозного серебра использовались серебряные монеты царской чеканки. Из них изготовляли различные подвески или же переплавляли в бруски для дальнейшей ювелирной обработки.
Мастер работал у себя или же на дому заказчика, получая установившуюся в степи плату: один рубль на каждый рубль стоимости благородного металла, употребленного в дело.
Мастера пользовались следующими приемами создания ювелирных изделий: отливкой по формам, холодной ковкой, штампом и чеканом, насечкой серебра по железу. Они также знали скань (филигрань) и зернь, имевшие меньшее распространение, чем вышеуказанные технические приемы. В гарнитур женских украшений шли также монеты, имевшие обращение в Казахстане.
Женские украшения можно подразделять на пришиваемые к одежде и съемные ,вплетаемые в косы, надеваемые на кисти руки, пальцы, на шею и грудь. К украшениям одежды относятся застежки, пуговицы различных форм, амулеты треугольной формы, узорные бляхи и т.д. Поверхность изделий способом гравировки покрывалась геометрическим орнаментом в виде черточек, угольников, кружков и т.д. При отливке в форме имелись углубления, выступы, кружки и т.д., которые создавали различные узоры. Были застежки-пуговицы и бляхи со вставными камнями, а первые из указанных серебряных изделий украшались черненым орнаментом в виде растительных узоров.
Наибольшим разнообразием отличаются съемные украшения и в первую очередь браслеты. Они создавались казахскими мастерами способом горячей и холодной ковки. Некоторые браслеты вырезали из серебряных пластинок, сплетали из серебряной проволоки или же были полые внутри, создававшиеся способом дутья.
Вес сплошных браслетов доходил до 100 г. и даже более. Поверхность его посредством гравировки украшалась геометрическим и растительным орнаментом.
Плоские (вырезанные из пластин) состояли из центральной части (в форме круга, овала, узорной фигуры) и отходящих от сторон захватывающих кисть руки и запястье.
Браслеты кованые, массивные и плоские были распространены в Семиречье, Восточном, Северном и Центральном Казахстане. Для Западного Казахстана характерны массивные плоские браслеты, которые украшались сканью, камнями. На Тургае и в Кзыл-ординской области встречались тонкие браслеты с застежкой, а в Северном и Восточном Казахстане — массивные литые браслеты с выступами.
Многообразны были кольца и перстни. От формы печатки-перстней происходило их название, например, каплевидная форма называлась «птичий клюв», печатка, представляющая собой спираль из серебряной проволоки, сходящуюся к точке на вершине, т.е. напоминающую юрту. Такие перстни были распространены по всему Казахстану. Более массивные перстни встречались в Западном Казахстане. Не редкостью были кольца со вставленными камнями и браслеты с перевязями, соединяющихся с перстнями.
Из съемных украшений широкое распространение имели ленты с украшениями, и подвески из серебряных блях на цепочках — шолпы. Первые вплетались в косы, а вторые при помощи тесемок прикреплялись к ним. Шолпы состояло из двух цепочек блях, подвешенных с помощью кольца к крупному серебряному медальону. Вместо бляшек часто применялись серебряные монеты, тогда эта подвеска называлась шаш тенге.
Любимым украшением женщин являлись серьги. Все без исключения казашки носят серьги серебряные или медные, и чем они большего размера, тем ценнее. В большом ассортименте ювелиры изготовляли девичьи нагрудные украшения, украшения для головных уборов и другие.
Казахские мастера были искусными в создании ювелирного убранства коня. Здесь соединялись два вида ремесла: кузнечное и ювелирное. Кузнец ковал стремена, узорные облицовки передней и задней луки седла, различные формы пластин, пряжек и блях конской сбруи и т.д. Эти предметы делались или непосредственно по заказу ювелира, или же лица, который покупал их, а затем приглашал мастера для ювелирной обработки приобретенных предметов. Материалом для кузнечных работ в основном служило железо, очень редко применяли цветные металлы. Наиболее распространенным способом была насечка. О широком распространении насечки в степи имеются сведения в различных публикациях второй половины XIX в.
Способ насечки, который в некоторых статьях назывался соединением кузнечной работы с накладным серебром, заключался в следующем. Поверхность металлического предмета с помощью напильника тщательно выравнивалась, мастер ударом молоточка по зубилу или долота наносил сетку на поверхность предмета. Края получившихся выступов слегка загибались и служили для скрепления насекаемого серебра с металлической основой изделия. [15]
Серебряные пластины для насечки были отливными или же отковывались, равной толщине листика дерева. Из этой пластины вырезали форму, соответствующую основе украшаемого предмета и легкими ударами молоточка насекали на предмет, серебро и железо прочно схватывались. Предметы с набивным серебром способны прослужить десятки лет, не теряя вида.
Существовал и другой способ. По железу наносилась зубилом и долотом сетка, а затем на бороздки накладывали тонкую серебряную проволоку, которую расплющивали маленьким молоточком, заполняя постепенно бороздку за бороздкой, пока не получалась сплошная, покрытая серебром поверхность железа, и затем зачищали ее мелким напильником.
На предметах со сплошным серебряным покрытием способом гравировки наносили в основном растительные и геометрические узоры. Особенно отличались орнаментацией стремена. Многие же серебряные украшения конской сбруи повторяли форму металлических пластин украшений нагрудника, подхвостника, подпруги и уздечки.
Применялся способ чернения и при нанесении орнамента. Техника его сходна с вышеописанным способом, лишь разница в материале. Проволока, насекаемая по контуру узора, представляла сплав свинца и меди. После насечки предмет подогревали, и на поверхности выступал черный контур.
Широко изготовляли пластины для отделки ими деревянных кроватей. На железную основу различными способами насечки наносились серебряные покрытия. Орнамент гравировали проволокой по контуру узоров и чернения.
Мастера создавали украшения в виде узорных пластинок, блях для поясов: мужских и женских. Если в предметах убранства коня преобладала насечка серебра по металлу, то здесь применялась отливка по определенным формам с нанесенными контурами узоров, а также чеканка, штамповка, чернение и гравировка по поверхности узорной детали пояса.
Наряду с серебряными пластинками женские пояса украшали драгоценными камнями, вставленными в серебряную оправу: рубином, топазом, сердоликом, кораллом, агатом, хрусталем, бирюзой. У феодалов встречались пояса со вставными бриллиантами и алмазом.
Мастера-ювелиры в большом количестве изготовляли серебряные гребни и зубочистки, а также различные золотые украшения, но они из-за дороговизны металла встречались редко. Распространенным изделием было кольцо с плоской печаткой с гравировкой имени владельца.
Казахские ювелиры умели золотить серебро. Был известен только огневой метод золочения, требующий в процессе своего применения ртутной амальгамы, пары которой чрезвычайно вредны.
Но в основном ювелиры работали с серебром, создавая прекрасные изделия ювелирного искусства.
Ювелирная мастерская должна состоять минимум из двух помещений с приточно-вытяжной вентиляцией — основного места работы и подсобного помещения, где желательно производить операции, сопровождающиеся интенсивным выделением в воздух вредных паров и пыли (плавку, шлифовку, травление).
Основное рабочее место должно быть универсальным и максимально удобным, поскольку здесь осуществляется большинство самых разных ювелирных операций.
Мастеру необходимо иметь оборудованный различными приспособлениями и механизмами рабочий стол-верстак. Обычно он представляет собой конструкцию из металла, дерева и пластика. Рекомендуемая площадь крышки стола 1500х1000 мм, высота конструкции — до метра. Крышку необходимо покрыть термостойким материалом. В центре стола делается небольшой овальный вырез в столешнице и расположенных под ней полках. Это создает значительные удобства и доступ ко всем частям верстака при работе на вращающемся кресле (с высокой мягкой спинкой, удобной для кратковременного отдыха).
По обеим сторонам стола-верстака располагаются ярусы с выдвижными ящичками для инструментов с мягкой обивкой, предохраняющей их от повреждений.
К верстаку подводятся топливная и воздушная коммуникации для ювелирных горелок, с помощью которых производится пайка. Стол снабжается необходимыми подставками, креплениями, подвижной настольной лампой, бормашиной, многоемкостной ванночкой, специальным ящиком с отделениями для содержания драгоценных металлов и камней (гофта).
С торца выреза в крышке устраивается выдвижной выступ (финагель) для упора деталей при их обработке (шлифовке, резке), а в 300 мм под ним монтируется также выдвижной поддон, с вырезом по форме крышки стола, в который осыпаются опилки, стружки, обрезки драгметаллов.
Для изготовления и ремонта ювелирных изделий в частной мастерской необходим набор разнообразных инструментов: напильники различных профилей: плоские, квадратные, трехгранные, ромбические, круглые, полукруглые, овальные; специальные: ножеобразные и полукруглые двусторонние. Самая крупная насечка — №0, самая мелкая — №5.
Надфили используют для точных опилочных работ. Разновидности практически те же, что и у напильников. Специальные двусторонние надфили с изогнутой рабочей частью называются рифели; нерабочая часть рифеля квадратного сечения служит ручкой.
Пинцеты применяют для удержания детали или припоя, выполнения гибки фрагментов изделия. Пинцеты различают по форме и конфигурации прижимных губок.
Плоскогубцы, круглогубцы предназначены для удержания и изгиба деталей. Их также различают по профилю губок. Кусачки применяют для откусывания частей детали в нужном месте. Различают по виду рабочей и режущей частей. Ножницы (обычные и шпиц-ножницы с короткими ручками) используют для резки листовых и тонких деталей. Лобзик наподобие пилы по, металлу небольшого размера с полотном из стали, имеющим одностороннюю нарезку зубчиков. Применяют для нарезания пазов, вырезки узоров и других ювелирных операций. Молотки с бойками различных форм: плоские, закругленные, шаровидные, клиновидные — как металлические, так и из других материалов, в том числе из твердого дерева.
Наковальни служат жесткой основой при обработке изделий молотком. Подразделяют по рабочей поверхности (брусковая, вставная, двурогая, ригель) — термообработанной и отполированной.
Плиты и пуансоны применяют для штамповки и формовки деталей. Конфигурация пуансонов соответствует форме гнезд в лите. Изготавливаются из высококачественной легированной стали с термически закаленной, отшлифованной поверхностью.
Волочильная доска — в отверстия которой плотно всажены фильеры разного диаметра. Необходима для получения проволоки из драгоценных металлов малых сечений из более толстой различной конфигурации: круглой, квадратной, треугольной и др.
Измерительные инструменты ювелира:
- настольные весы с разновесами;
- микрометр со шкалой делений от 0 до 25 мм и размером деления 0,01 мм;
- штангенциркуль со шкалой от 0 до 150 мм и делением 0,1 мм;
- металлическая линейка длиной 200 мм и делением 1 мм;
- кольцемер;
- пальцемер — от 15-го до 25-го размера;
- циркуль;
- специальная масштабная металлическая линейка.
Специальные инструменты («спецназ» ювелира):
- штихель для гравировки;
- чеканы для чеканки;
- шаберы для шабрения;
- инструменты для закатки и обжатия металла при закреплении камней на изделии;
- приспособления для гибки шинки колец («девятка») для захвата кольца при закреплении камня («шнальценка).
Наборы режущих инструментов для обработки деталей с применением бормашины:
- сверла;
- фрезы (боры);
- абразивные круги.
Для плавки драгоценных металлов в малых количествах используются огнестойкие (в пределах плавильных температур драгметаллов) керамические ложки.[16]
Косторезное искусство
Создание изделий из кости древнейший вид народных промыслов человека (находки игл, гребней в эпоху каменного века говорят об этом).
Колчаны XIII-XIX вв., обнаруженные на территории Северного Казахстана, свидетельствуют о высоком искусстве средневековых мастеров, а орнамент на обкладках этих предметов и ныне применяется в орнаменте казахов.
Резчик по кости имел те же инструменты, что и мастера по дереву и серебру.
Материала (костей животных) было предостаточно: лопатки, голень, ребра и челюсти лошадей, верблюдов, крупного рогатого скота и овец. В косторезное дело шли также рога домашних и диких животных.
Наилучшими для обработки считались кости упитанных животных. Их легко можно было резать, и давали они желтый, близкий к янтарю, цвет.
Ребра, предназначенные для инкрустации, в течение нескольких часов кипятили, а затем с помощью топорика раздваивали на две половины. Внутренние их стороны тщательно очищали от волокна. Существовало несколько приемов выпрямления полученных ребровых полос. Наиболее древний был таковым: их помещали между двумя дощечками, которые затем стягивали ремешками и накрывали тяжелыми камнями. Остывающие полосы затвердевали в течение нескольких часов, и получалась прямая пластина. Второй способ, более поздний, заключался в зажиме ребровых полос в тисках. [17]
Кости и рога заготавливала (собирала) семья, предполагавшая сделать заказ на изготовление какого-либо предмета. Мастер по кости со своим инструментом поселялся в их доме на время работы. Бели же косторез был из того же аула, то материал отдавали ему для обработки, а оплата натурой определялась по устному взаимному соглашению.
Еще в начале XX в. можно было встретить самодельные ружья с сошками из сайгачьих рогов.
Сайгачьи рога шли также на изготовление рукояток кинжалов, плеток и ножей. Из рогов барана выделывали сосуды для хранения табака. Они отделывались нередко серебром, ободком с кольцом по верхнему краю, а заостренный конец надевался на серебряный конус. Поверхность предмета украшалась узорной пластиной или бляшкой. Такая шакша часто подвешивалась за кольцо к мужскому поясу.
Из рогов крупного рогатого скота изготовляли половник для разливки кумыса. Рог предварительно кипятили для придачи ему мягкости, затем разрезали по внутренней стороне изгиба, разворачивали его. На плоскости развернутого рога острием шила наносили контур разливающей части в виде двух сходящихся окружностей, по которому и вырезали. Затем по точкам соприкосновения окружностей заготовка загибалась кверху и схватывалась нитью. Такой форме давали остыть, в результате чего получались две полусферы (объемные чашечки).
Если рог был больших размеров, то из остальной его части вырезалась ручка, если небольших размеров, то разливная часть отделялась и крепилась гвоздем к деревянной или костяной ручке, для чего бралась голень барана.
Из пластин рога делали гребни с односторонними и двусторонними зубьями.
Особым искусством отличалась инкрустация костяными пластинами различной мебели: кровати, короба для хранения продуктов, шкафчика для хранения продуктов и посуды, вешалки, подставки для вещей, подголовника, сундука. В богатых юртах инкрустировались костью двери, основания купольных жердей и верх планок решетчатой основы. Костью инкрустировались также мутовка для приготовления кумыса, большая деревянная чаша и чашки. Особо ценилась казахская домбра, корпус и дека которой богато инкрустировалась костью.
Орнамент наносился при помощи различных зубил: с одним зубом — для контурной однополосной резьбы, с двумя зубьями — нанесения параллельных линий или же вьющегося стебля. Существовал и ряд узорных штампов в виде кружков, точек, квадратов, ромбов и других геометрических фигур. Легким ударом по штампу узор как бы вдавливался в поверхность кости. Для гравировки применяли шило и заостренный нож.
Мастер с помощью ножовки выпиливал из ребровых полос пластины определенной формы. С помощью куска стекла обрабатывались края заготовки. На поверхности гравировался или выбивался узор. Его выемочный контур закрашивался в основном в темные и красные тона, придавая орнаменту яркий вид. Крепились пластинки, в основном с изображением побегов с листьями, к деревянной основе гвоздиками с серебряной шляпкой. Надо подчеркнуть, что инкрустация часто сочеталась с украшениями из серебра и такие предметы были принадлежностью состоятельных семей. Особым богатством отличались деревянные кровати, где инкрустация костью применялась наравне с ювелирной отделкой серебром лицевой части предмета. [18]
В отличие от тосагаш, шкафчики в основном инкрустировали костью. Здесь наряду с растительными узорами применялись и зооморфные в виде роговых завитков. Иногда рисунок шкафчиков сочетал зооморфные и растительные мотивы, а некоторые представляли фигурную и ажурную резьбу по кости. Коробы для продуктов инкрустировались полосной костью в виде треугольников и других геометрических фигур, поверхности которых гравировались растительными узорами.
Если в кроватях орнаментировались только их фасады, то на сундучках и сундуках инкрустация костью производилась по фасаду, боковинам и крышке.
У богатых слоев населения встречались мутовки, верхняя часть которых инкрустировалась костяными пластинами в виде ажурных или гравированных узоров. [19]
Кожевенное искусство
Большое и важное место в жизни казахов занимали различные предметы из кожи. Из шкур шили различную одежду, из кож — обувь, сосуды различного назначения, мастерили конскую сбрую, создавали даже настенные панно, сундуки и т.д.
Обработкой шкур и кож занималась каждая семья, в основном мужчины, но помогали им и женщины.
Одежды из шкур домашних животных и диких зверей шили женщины, применяя фабричные иглы и нити из прочной верблюжьей шерсти. Почти в каждом доме были различные тулупы. Они подразделялись на следующие виды: сенсен тон, сшитый из шкур шестимесячных нестриженых ягнят; елтири тон — шкур двух-трех месячных ягнят. Тулупы шили шерстью вовнутрь, которые сохраняли тепло даже в сильные холодные сибирские месяцы.
Бедные нередко носили шубы из заячьих шкурок или шкурок мелких степных зверюшек, например, небольшого зверька из отряда сусликов. Но они быстро изнашивались. Для ворота бедняки применяли в основном мерлушки, а чаще всего любой доступный мех.
Если шуба покрывалась какой-либо плотной тканью, то верх тулупов закрашивался краской «томар бояу», вываренной из корней полупустынных растений. Из зимней верхней одежды надо отметить также тулуп из шкуры черного жеребенка и верх его не красился. Из мерлушек шили штаны мехом вовнутрь, так называемые шалбар (зимние штаны).
Мастерицы шили также меховые шапки. Внутреннюю часть летне-осеннего головного убора шили из кожи ягнят или дикого зверя, верх покрывали материалом, а основание нередко отделывалось полоской меха. В Центральном и Северном Казахстане носили борик из лапок лисицы (назывался он «тақия»).
Треух имел наушные и затылочную лопасти. Самым ценным считался тымак из лисьего меха, он был теплым и выглядел элегантно. Особую отрасль составляло тиснение с помощью штампов на коже и этим занимались мужчины. Для этого брали две доски: на поверхности одной вырезался узор, а другой — точное повторение его, но уже в рельефном исполнении. При совмещении их узор последней должен был точно входить в углубления первой доски. На предметы народных промыслов шли кожи крупных домашних животных — лошадей, рогатого скота и верблюдов, очищенных от шерстяного покрова. Кожа в течение нескольких дней размягчалась в воде и в полусыром виде зажималась в штамп. Поверх последнего накладывалась груда камней, и тисненая кожа оставалась в штампе до полного высыхания и затвердения создаваемого узора.
Таким способом делали орнамент на кожаных сундуках. Он состоял из внутреннего деревянного каркаса, обшитого кожей. Тисненым орнаментом украшались лицевая часть и крышка сундука.
Наиболее трудоемкой была орнаментация кожаных настенных панно, которые были редкостью даже в среде феодальной знати. Образец подобного панно демонстрируется в экспозиции Центрального государственного музея Казахстана. [20]
Мастера изготовляли сосуд для кумыса из конской кожи в двух видах. Первый имел деревянный круглый корпус, обитый кожей и узкой кожаной горловиной, цельной с корпусом. Кожа, обтягивавшая его, украшалась зооморфным орнаментом в виде роговых завитков. Второй вид имел форму секиры: овальное основание с роговыми отростками вверх и длинной горловиной. Орнамент сосуда создавался способом тиснения из двух равных по форме половин. Затем они сшивались, шов смазывался жиром, и этот полуфабрикат помещался в воду. Немного размочив его, внутренность набивали песком, и сосуд получал объемную форму. После высыхания песок высыпался, и сосуд был готов к использованию.
Самым большим кожаным сосудом для кумыса была саба, сшивавшаяся в основном из 2-3 цельных конских кож. Но были и более вместительные.
Производством таких сосудов занимались специальные мастеровые, которые получали плату за свой труд.
Эти специалисты для работы выкапывали полуземлянку с наглухо засыпанной крышей, где оставляли лишь небольшую щель для доступа воздуха, необходимого для тления дров. Дверь же наглухо закрывалась.
Кожи на нитях навешивали на жерди, края их не касались досок. По нижнему краю кожи также на нитках подвешивали жердь, которая вытягивала к низу кожу и выравнивала ее. На расстоянии 2-3 м от жертоле устраивали закрытый очаг, от него шел дымоход из полуземлянки. Такая отдаленность диктовалась необходимостью предотвратить доступ в жертоле слишком раскаленного дыма, от которого могли подгореть кожи.
Огонь разжигали в день один-два раза и так в течение почти месяца. Человек ежедневно проверял кожи, не подгорели ли они. Копчение заканчивалось тогда, когда кожи становились цвета солнечного загара, были мягкими и освобождались от жировых наслоений.
Из конской кожи, а также из шейной части кожи верблюда шили сосуды для кумыса. Из цельных козлиных шкур делали бурдюк для перевозки целебного напитка. Подать кумыс из меса или суйретпе почетному гостю считалось неприличным, наливали только из саба.
Из кож лошадей и крупного рогатого скота изготавливали ведра для дойки кобылиц, а также сосуды, которыми черпали воду при поливе земельных участков.
Среди казахов было немало сапожников. Они шили из материала заказчика. Богатые люди нередко покупали хромовую кожу у купцов или на ярмарках, но многие обходились своим сырьем. Кожа, обработанная кустарным способом и шедшая на обувь, называлась кон.
Со второй половины XIX в. в Казахстане начали приобретать фабричные кожи, Мастера шили сапоги, женские ичиги и кожаные калоши .
Различные части сапог сшивали сухожильными нитями, а подошву подбивали деревянными гвоздями, которые считались прочными.
Женская обувь была без каблуков, сверху обычно надевали кожаные калоши. Сапожки украшались узорной аппликацией из кожи, вышивкой и выглядели нарядно.
Если кожаные ремни, пояса для конской сбруи мог делать почти каждый взрослый мужчина, то плести плетки из ремешков мог только специалист. Плетки были двух видов: шыбырткы камшы, сплетенные из трех-четырех ремешков, дойыр камшы — из ремешков более четырех, число которых доходило до 24 штук. Первые использовались при верховой езде, а вторые, особенно со свинцовым стрежнем внутри, применялись на охоте. Этой камчой перебивали хребет и ребра волка.
Кожаные детали сбруи коня состояли из нагрудника и подхвостника, предотвращавшие перемещение седла вперед или назад. Чтобы седло не смещалось вправо или влево применяли подпруги. В задней части ленчиков седла имелись отверстия для ремешков, в которые приторачивались переметные сумы или же убитые на охоте звери. Все указанные принадлежности конской сбруи готовились из верблюжьей, конской и коровьей (бычьей) кожи. Очищали шкуры от волоса в специальном растворе, получаемого от перебродившего из зерен раствора. [21]
Обработка камня.
Камнерезное дело казахов было связано в основном с сооружением различных надгробных памятников. Этим ремеслом занимались специалисты, искусство которых часто передавалось от поколения к поколению.
Регион, где наиболее было распространено камнерезное искусство, охватывал плато Устюрт и полуостров Мангыстау (Западный Казахстан), богатых известняком и ракушечником.
Казахские мастера пользовались набором инструментов, сделанных кузнецом по заказу камнереза.
Плиты, блоки из ракушечника и известняка выпиливались ножовкой или же вырубались топориком. Контуры орнамента наносились шилом, или резцом по трафарету, вырубались набором долот и заравнивались ножом с коротким лезвием. [22]
Казахи делали следующие надгробные сооружения:
1) кулпы тас.- стелы прямоугольной формы с навершием различных геометрических форм;
2) кошкар тас — надгробное сооружение в виде стилизованного изображения барана-самца с рельефным выделением головы и завитых рогов;
3) кой тас — вертикальный гладкий или резной блок, покоящийся на земле или на пирамидальном возвышении;
4) сандык тас — надмогильное сооружение в виде сундука;
5) саганатам — надмогильное сооружение в виде ограды с открытым верхом;
6) кумбез — мавзолей.
Казахские захоронения относятся к числу родовых, т.е. каждого умершего старались предать погребению рядом с могилами предков. Постепенно образовывался своеобразный некрополь подобно тому, что находится в местности Сенек в центре Устюрта или же Кайнар на западе Атырауской области. В последнем есть развалины мечети и келий при ней, что говорит о важном значении его в прошлом. Сенек отличается от других множеством купольных сооружений, каждое из которых имеет своеобразное орнаментальное убранство.
Особенно много некрополей находится в Мангыстауской области. Недалеко от Сенека, в юго-западном направлении, находится некрополь Шопаната, в 40 километрах от поселка Шетпе — Караман-ата, в восьми километрах от райцентра Бейнеу — некрополь того же имени и т.д.
Наиболее доступным было сооружение кулпы таса. Для него вырубался прямоугольный блок, каждая сторона его украшалась резным орнаментом, надписями арабским шрифтом: имя отца, род, племя, даты рождения и смерти, тамга рода покойного.
Кроме резного орнамента применялась и раскраска, как самих узоров, так и фона.
Кошкар тас можно отнести к числу скульптурных изображений, но по своей ценности (дороговизне) не превышает стоимость кулпы таса. Изображение барана-самца, несомненно, связано с древним культом поклонения этому животному. На его тельце высекали и другие рисунки, например, лошади, что символизировало пожелание достатка умершему в потустороннем мире.
Кой тас имел то же магическое значение, что и кошкар тас, о чем говорят, например, изображения на них резных рогов.
Сандык тас — это уже признак архитектурного сооружения. Он имел прямоугольную форму с закрытым верхом в форме небольшого купола. Саганатам — это прямоугольная ограда с небольшим возвышением у изголовья погребения. Для сооружения стенок саганатама вырубались или выпиливались каменные плиты, имевшие 60-70 см в длину, 40-50 см в ширину и толщину — 7-10 см. Саганатам не имел фундамента, основание его выкладывалось камнем. Немного отступив от края этой рамочной выкладки, возводили стены из каменных плит. Плиты возводились в два ряда на расстоянии 60-65 см друг от друга.
Крепление конструкции саганатам производилось бутовкой (раствором камней и глины), засыпаемой между рядами стенок и горизонтальными плитами, выполнявшими роль конструктивной анкерной кладки для прочного прикрепления к фундаменту, стене.
Кумбез — мавзолей — наивысший этап надгробных сооружений. Его четырехугольное основание во многом напоминает форму саганатама и только вознесенный над ним купол относит его к разряду купольных и шатровых сооружений. Такие сооружения были под силу богатым и знатным казахам. Сооружение его имеет в основном те же конструктивные решения, что и сагана-там, это хорошо видно на разрезе мавзолея Токабая из некрополя Сейсен-Ата (в 35 километрах к юго-востоку от станции Сай-утес по железной дороге Сейнеу-Шет-пе).
Стены мавзолея с внешней стороны украшались резным орнаментом, растительными узорами. Внутренние расписывались нередко изображениями бытовых предметов, боевого оружия и т.д. [23]
Все ремесла были в ведении мужского труда, кроме кожевенного, где принимали участие и женщины. Предметы этих ремесел удовлетворяли нужды не только собственного хозяйства, скотоводческого и земледельческого, но часть их выполнялась на заказ и даже шла на рынок. Последние виды ремесла (на заказ и на рынок) не привели к ломке натурального хозяйства основной массы казахов в виду неразвитости товарно-денежных отношений в Казахстане.
Мужские ремесла были распространены по всему Казахстану и в них, за редким исключением, нельзя выявить региональные или этнические особенности. Можно только указать, что производство пахотных орудий было наиболее развито в районах земледелия (например, по Сырдарье и в Семиречье) и в их выделке особенно отличались кузнецы из племен байулы и алимулы Младшего жуза, обитавшие по Сырдарье. Сооружением деревянных каркасов юрт отличались роды племен керей и аргын, жившие в Северном Казахстане, особенно в Кокчетавском уезде, богатом лесом. [24]
Домашние промыслы
Домашние промыслы были господствующими в области женского труда и имели определенную направленность — создание предметов домашнего быта. Сырье (шерсть, кожа и т.д.) получали в собственном хозяйстве и редко прибегали к закупкам на рынке (например, иголок, ниток).
Женщины валяли войлоки, ткали различные предметы, плели циновки, вышивали. Здесь не было специализации по отдельным видам работ, как например, у ткачей Бухары. Почти каждая казашка владела навыками в различных домашних промыслах, чему способствовало обучение девочек с раннего возраста различным рукоделиям. Большую роль в развитии промыслов играло участие родственников и соседей в общем процессе производства в так называемой помощи по созданию различных бытовых и художественных изделий.
Для характеристики отдельных видов домашних промыслов важным является вопрос: отражают ли тот или иной вид этнические особенности или же связан с определенной территорией, обладая тем самым этнотерриториальным признаком?
Ели говорить о производстве войлочных предметов, начиная от сумок и кончая войлочными коврами типа текемет, то они распространены по всему Казахстану. Это объясняется кочевым образом жизни и существованием юрты как основного жилища казахов.
Однако мозаичная техника создания войлочных изделий, начиная от сумок до больших войлочных ковров типа сырмак, была распространена на Востоке и Юго-востоке и в некоторых южных районах Казахстана.
К региональным изделиям относилась вышивка крупных панно, покрывал.
Для ковроделия тоже характерен этнотерриториальный признак. Например, роды атыгай и канжигалы племени аргын, роды сибан и тарышы племени керей, род кешебе племени уак, обитавшие в Северном Казахстане создавали безворсовые ковры. В то же время роды указанных племен, обитавшие по р. Иртыш, Зайсанской котловине, акмолинских степях, не знали ковроделия Кереям и аргъшам Северного Казахстана было знакомо только безворсовое ткачество, а представители тех же племен, расселившиеся по Сырдарье, наряду с безворсовым знали и ворсовое ткачество.
Такое разделение в ковровом производстве — результат многовековых этнических процессов и традиционных навыков в определенной историко-географической зоне и если говорить о ворсовом ковроделии, то оно есть наследство искусства аборигенов Средней Азии (парфянских племен, сарматов, аланов и др.), которые сыграли заметную роль в этногенезе и культуре народов Средней Азии и Казахстана, передав им, в частности, навыки ворсового ковроделия.
Таким образом, существование того или иного вида домашних промыслов можно объяснить его распространением на определенной территории, где издревле сложились условия для их развития. Исходя из этого в Казахстане можно выделить следующие регионы: 1) мозаичных изделий, 2) ворсовых и безворсовых ковров, 3) предметов вышивки. Прежде чем рассмотреть домашние промыслы, необходимо сказать об их исходном материале. [25]
Войлочное производство
Производство войлока — это сложный процесс, требующий определенных навыков. От заготовки шерсти, его раскладки на циновку, вспрыскивания горячей водой, утрамбовки и т.д. до получения готового войлока принимали участие женщины не только семьи, создающей войлок, но и жители аула.
Первейшая необходимость в жизни кочевника — создание различных частей войлочного покрытия юрты, бывшей на протяжении ряда столетий основным жилищем казахов. Войлочная часть юрты состоит из трех видов покрытия: основания юрты, купола, шанырака. Туырлык имеет вид трапеции и сшивается из двух кусков войлока и размер его зависит от величины юрты. Например, для шестика-натной юрты — наиболее распространенной среди казахов. Туырлык имеет в основании 450 см, а в верху — 300 см. Каждая боковая сторона 272 см, наименьшая высота по центру туырлыка — 260 см.
Узюк также сшивается из кусков войлока и имеет форму усеченного конуса с овальным основанием и верхом. Два узюка, настеленные краями один на другой, полностью закрывают купол шестиканатной юрты. Его размеры: основание 957 см, верхний овальный вырез — 135 см, каждая боковая сторона — 250 см, кратчайшее расстояние от верха к основанию — 230 см.
Тундик имеет форму квадрата, вытянутого по углам. Для шестиканатной юрты его размеры составляют 200×200 см. Низ узюка украшался узорной аппликацией из хлопчатобумажной материи. В богатых юртах узорной аппликацией украшались также края туырлыка. Такая юрта выглядела нарядной и считалась принадлежностью преуспевающего хозяина.
Из войлока делали потники под седла, шили войлочные головные уборы, плащи, войлочные чулки для сапог, ухваты для казана и т.д.
Но основная масса войлочных предметов использовалась во внутреннем убранстве юрты, дома. Кроме утилитарного назначения, эти предметы были образцами народных промыслов, выполняясь в различном цвете и орнаментальном стиле.
Для окраски шерсти в различные цвета казахи, вплоть до середины XIX в., пользовались красителями, которые вываривали из различных растений, корней и минеральных солей. Со второй половины XIX в. начали завозить в Казахстан анилиновые красители, которые постепенно вытеснили (за редким исключением) природные.
Текемет. Наиболее распространенным в быту дореволюционных казахов был войлочный ковер, которым в основном застилали пол юрты, дома. Он создавался следующими техническими приемами: 1) раскладкой полос шерсти в виде узоров на основу и вваливание их в процессе уплотнения войлочного ковра, 2) приготовлением полускатных цветных полотен, из которых вырезали узоры и вкатывали их в слой шерсти (основу текемета), 3) приготовлением однотонной войлочной основы и нашивку на них (способ аппликации) узоров из различного материала (сукна, бархата, хлопчатобумажной ткани).
Текеметы с вваленным узором имели повсеместное распространение. Процесс валяния войлока известен у монголов, калмыков, тувинцев, у народов Кавказа и Средней Азии.
Орнамент текеметов, создаваемых первым приемом, в основном был традиционным: по центральному полю несколько ромбических фигур, вписанных в каждую из них специальным узором, в виде крестовины парных рогов. Делали текеметы и другими узорами (например, в виде «бегущих волн»), но характерным считался ромб с узором «кос мюиз». Центральное поле обрамлялось узорной рамкой в виде повторения по всей полосе бордюра зооморфного или геометрического узора. В орнаменте текеметов преобладали зооморфные узоры. Кроме «парных рогов» широко узоры в виде бараньих рогов и одного рога.
Третий способ орнаментации текеметов — узорная аппликация — был менее распространен и такой оюлы текемет (буквально: «вырезанный, нарезной текемет») отмечен местами в Центральном и Северном Казахстане.
Сырмак — одним из наиболее ценимых по своему убранству вид войлочного ковра. Если текеметы настилали на пол, то сырмак украшал стены юрт и домов. Изготовление сырмака несложно, но более трудоемко и требует больше времени, чем создание других войлочных предметов.
При производстве сырмака применялись четыре способа:
- мозаика из разноцветных кусков войлока;
- аппликация однотонной материей по белому войлоку;
- шнуровая вязь нитью на однотонном полотне войлока;
- орнамент создается насквозь прошивной цветной нитью.
В отличие от текеметов, в орнаменте которых преобладали зооморфные узоры, сырмаки нередко украшались растительными или же узорами переходного, от зооморфного к растительному. Сырмак имел центральное поле и узорную рамку, замыкавшую его.
Казахские сырмаки близки по своему рисунку к киргизским шырдакам Таласской долины, что говорит о едином генетическом корне некоторых видов народных промыслов казахов и киргизов.
Орнамент сырмаков с узорной аппликацией во многом повторяет рисунок мозаичных ковров, но наряду с этим широко распространена разбивка центрального поля на ромбическую сетку с вписанным в каждую ячейку узором «кос мюиз». Центральное поле окаймлялось узорной рамкой и нередко бахромой из разноцветного козьего волоса. В этом случае такие изделия назывались «шашакты сырмак».
Орнамент сырмаков, создававшийся прошивной нитью из верблюжьей шерсти, по своим техническим приемам имеет много общего с монгольскими и калмыкскими войлочными коврами «шир-даг» и «ширдг». Этот способ близок к приему создания орнамента путем наложения шнуровой нити на поверхность войлока и пристежка ее к войлоку.
Войлочные тускиизы в отличие от текеметов и некоторых сырмаков, украшали только стены юрты и дома. Они создавались способом мозаики, аппликации, вышивки. Орнамент тускизов, выполненных первыми двумя способами имеет П-образный бордюр, обрамляющий внутренний прямоугольник. В орнаментации, как бордюра, так и внутреннего прямоугольника, применяли в равной степени как зооморфные, так и растительные узоры.
Вышивные тускиизы отличались по своему композиционному решению и применяемым узором: центральное поле всегда имело замкнутую узорную рамку, господствующими являлись растительные мотивы. Но главное отличие вышивных тускиизов состояло в том, что вышивка производилась на каком-либо материале (сукне, бархате, хлопчатобумажной ткани), а затем пришивалась к войлочной основе.
Тускиизы, мозаичные и с аппликацией, создавались в тех же регионах, что и сырмаки, а вышивные тускиизы в основном на востоке Казахстана. Тускиизы с аппликацией были отмечены в некоторых местах Западного Казахстана. [26]
Ткачество
Наряду с войлочными изделиями, нельзя представить себе казахскую юрту без предметов ткачества.
Ткачество с древних времен составляло исконное занятие женского населения. В каждой крестьянской семье имелся ткацкий стан, на котором женщины изготовляли домотканое полотно. Из него шили одежду, простыни, полотенца, скатерти и другие необходимые в быту предметы. Кроме гладкой холстины деревенские мастерицы выполняли и ткани с узором. Техника тканья при этом усложнялась. Материалом для ткачества служила пряжа, которую получали из льна и конопли, а также из овечьей и козьей шерсти. Пряжу часто окрашивали домашним способом в разные цвета и тогда узорные ткани получались особенно нарядными.
Узорные ленты, полосы. Каждое войлочное покрытие юрты имело ленты, которыми оно крепилось к деревянному каркасу юрты. Покрытие купола юрты на каждой боковой стороне имело по три узорные ленты: на верхнем конце — бас бау, на нижнем конце — аяк бау и посередине — орта бау. На верхних концах войлочного покрытия основания юрты было по одной ленте. Для крепления юрты в ветреную погоду служила узорная лента, один конец которой привязывался к шанраку, а второй по мере необходимости,- к железному колу, вбитому около очага юрты. Были и просто декоративные ленты с кисточками, которые завязывались к купольным жердям и свисали под ними. Все эти ленты ткались на узконавойном станке, имели ширину от 10 до 16 см, а длина доходила до 3-4 м.
Основание юрты с внешней стороны стягивалось веревкой, поверх которой (в богатой юрте) накладывалась узорная лента. Нижние края ее отделывались бахромой и кисточками.
В каждой юрте обязательной была узорная полоса, ширина которой доходила до 50 см, а длина зависела от объема юрты, т.е. чем больше канатов составляло основание юрты, тем длиннее баскур. В среднем его длина от 7 до 9 м. Баскуром стягивались основания купольных жердей, что придавало прочность деревянной конструкции юрты.
Наиболее распространенным был безворсовый баскур с традиционной орнаментацией в виде роговых узоров по сторонам ромбов. Нередким был пестрый баскур, отличавшийся от кызыл баскура многоцветными узорами, заимствованными из коврового орнамента.
Очень красивым был полуворсовый баскур. Основа его ткалась в виде гладкого белого полотна, а узоры — приемом ворсового ткачества, т.е. завязкой ворсовых узлов на гладкой основе. Подобная техника ткачества и сходная с казахским орнаментация широко распространена у каракалпаков. Ак баскур отличался многообразием применяемых в нем узоров и многоцветием. В орнаменте их можно встретить различные зооморфные узоры: кос мюиз — парные рога, сынар мюиз — один рог, кошкар мюиз — бараньи рога, карга туяк воронья лапа, кус тумсык — птичий клюв и т.д., а также геометрические: ромбы, треугольники, Т-Образные фигуры и т. д.
Многообразием и красочностью отличались и чисто ворсовые баскуры, которые ткались реже, чем кызыл баскур и ак баскур. Различные ленты и баскуры ткали на всей территории Казахстана. Почти каждая хозяйка имела навыки ткачества на станке ормек. [27]
Ткачество как вид народных промыслов имеет многовековую историю, отражает национальный опыт трудовой деятельности. На протяжении веков казахская национальная одежда отличалась простотой и рациональностью. Для нее были характерны общность форм для всех слоев населения, но с определенной социальной и возрастной регламентацией. Нарядность одежде придавали отделка мехом, вышивкой, украшения. Традиционными материалами для нее были кожа, мех, тонкий войлок, сукно, которые казахи изготовляли сами. Одежду шили и из привозных материалов — шелка, парчи, бархата, являвшихся своеобразным мерилом обеспеченности ее обладателей. Широко использовались также и хлопчатобумажные ткани.
Из мехов и шкур шили шубы, нагольных тулупы, головные уборы, безрукавки, зимние шаровары и нарядную верхнюю одежду. Пользовались в основном шкурами домашнего скота, козьими, жеребячьими, коровьими, овечьими. Снятую шкуру просушивали, затем смазывали кислым молоком (айраном), смешанным с отрубями или мукой, иногда просто заваренными отрубями. Зимой айран заменяли разведенным в воде казахским сыром (куртом).
Потом шкуру свертывали мездрой внутрь, а через три-четыре дня обмывали ее и укладывали в крепко подсоленную воду. После очередной просушки мездру соскабливали специальным ножом, кожу разминали вручную, и она приобретала белый цвет. Для придания большей белизны ее поливали разведенным в воде мелом. Выделанная кожа использовалась в одежде в сочетании с тканями. [28]
Для изготовления нагольных тулупов и шаровар кожу подвергали дублению и окраске с помощью различных красителей. Например, желтую окраску получали путем использования измельченного корня таранового растения, сваренного в кипятке, или корня ревеня, листьев и наплывов дикой яблони и др., красный — из корня растения уйран бояу, оранжевый — из сушеных корок граната.
Большое место среди материалов для казахской одежды занимала шерсть домашних животных. Ее использовали в качестве утепляющей подкладки для верхнего платья (халатов, бешпентов) и головных уборов. Многие виды одежды шили из войлока. Для его изготовления шла преимущественно белая шерсть, особенно ценным считался тонкий пух с шеи овец.
Казахи издавна умели изготовлять и грубое сукно из верблюжьей или бараньей шерсти. Лучшая ткань получалась из шерсти молодых верблюдов. Сукно из овечьей шерсти употребляли для одежды неимущие люди. Использовалось оно и там, где мало разводилось верблюдов.
Наряду с домоткаными, изготовляемыми на примитивных горизонтальных станках, еще в древности в обиход казахов-кочевников вошли привозные хлопчатобумажные, шелковые и шерстяные ткани. Основным потребителем привозных тканей была феодальная знать. Остальная масса казахов довольствовалась меховыми, кожаными, самодельными шерстяными изделиями.
По мере сближения с Россией русские товары, в том числе и ткани, стали вытеснять среднеазиатские, фабричные материалы заменяли ткани домашнего производства, что было связано с общим процессом разрушения натурального хозяйства. [29]
В конце Х1Х — начале ХХ в. казахи в основном шили одежду из хлопчатобумажных тканей фабричного производства: ситца, бязи, кумача, коленкора, миткаля. Богатые покупали бархат, шелка, атлас, парчу, тонкие сукна. Использовались и среднеазиатские ткани ремесленного производства: мата, бязи, полушелковые ткани.
Важным сырьем для производства различных предметов быта являлась верблюжья шерсть. Верблюжья шерсть, кроме отпуска в Россию, идет на многие поделки в домашнем быту, как-то: на приготовление арканов, на нитки для сшивания кошем кибиточных и тканья домашних сукон. Козий пух собирали в апреле, во время линьки его вычесывали особыми гребнями или же выдергивали руками. Он почти весь шел на рынок. Козью шерсть стригли в середине лета, и она шла как добавочный компонент при витье веревок.
При изготовлении предметов ткачества применялись самые разнообразные инструменты и приспособления.
И ворсовый ковер, и ковры создаются на ручном ткацком станке.
Подобные станки требуют исключительной аккуратности и точности конструкции, что связано с тем, что кривизна планок может влиять на размеры полотна ковров. Кроме того, ручными ткацкими станками пользуются обычно в небольших помещениях, чаще всего внутри дома, и любая поломка может привести к травмам тех, кто на нем работает. По этой причине предпочтительней иметь стальной, а не деревянный ткацкий станок — он гарантирует точные размеры ткани и является более безопасным.
Основной принадлежностью любого станка являются две стойки и два навоя. Навои — это параллельные горизонтальные валики, на которых закрепляются и натягиваются нити основы; они всегда располагаются на двух уровнях, чтобы обеспечить легкое движение челнока. Существуют два способа натяжки основы, оба требуют исключительной точности, чтобы избежать нежелательных дефектов, возможных при ручном ткачестве.
В первом случае нити натягиваются по одной и закрепляются на валиках, во втором для основы используется всего одна нить, которая закрепляется поочередно сначала на нижнем валике, затем на верхнем. Одна постоянно закрепленная штанга (ремиз) надежно разделяет два уровня основы, тогда как другой ремиз передвигается, в результате чего образуется зазор, в который проходит челнок.
Горизонтальный ткацкий станок — это наиболее простое устройство до сих пор используется некоторыми кочевыми племенами. Поскольку такой станок разбирается на части, его можно перевозить с места на место. Из-за уменьшенных габаритов на нем невозможно создавать изделия больших размеров. Кроме того, для работы на нем ткачи должны трудиться, сидя на коленях и согнувшись, что часто приводит к различным заболеваниям.
Станок ставят на землю, с помощью двух вбитых в землю колышков закрепляют концы валиков и затем натягивают основу. Ремиз, который разделяет два уровня основы и позволяет двигаться челноку, крепится над полотном с помощью вбитых в землю и связанных наверху трех шестов.
Вертикальный ткацкий станок — это наиболее распространенный тип станка, позволяющий создавать ткани и ковры больших размеров.
Мощная закрепленная на месте конструкция обычно состоит из двух боковых стоек и двух крепящих балок. Верхний ремиз, который разделяет нити основы, помещается на двух подпорках, закрепленных друг напротив друга на боковых стойках. Нижний ремиз, обычно меньшего диаметра, помещается между нитями основы. В домашних или сельских мастерских до сих пор очень распространен вертикальный ручной станок с закрепленными валиками. В нем имеется неподвижный верхний валик и частично закрепленный нижний. Кроме того, в нем используются две вертикальные стойки, параллельные тем, на которых натянуто полотно. На них крепится передвижное сиденье для ткача — оно мало-помалу передвигается по мере продвижения работы.
Ткацкий станок, называемый Тебриз, или Буниан, состоит из нижнего передвижного валика и, как правило, верхнего, подвешенного на шнурах, закрепленных на балке. На них крепятся нити основы. Благодаря конструкции этого станка на нем можно получить полотно, по длине вдвое превышающее расстояние между валиками. В современных ремесленных мастерских используется другой тип станка с валиками, прикрепленными к вращающему устройству. На верхнем валике закрепляется основа, которая все время остается натянутой. По мере работы готовая часть изделия наматывается на нижний вращающийся валик. Такой станок позволяет ткать изделия большой длины и ширины, но вносить коррективы во время работы нельзя.
С давних времен, с того момента, как на коврах начали воспроизводить сложные иконографические сюжеты, возникла необходимость в предварительно нарисованных на картоне шаблонах, с которых узор тщательнейшим образом переносился на тканое изделие, что позволяло создавать изумительные по рисунку ковры и ткани.
Использование подобных шаблонов предотвращало любые импровизации ткача, которые могли привести к ошибкам и нарушить гармонию целого. Таким образом, возникли так называемые картоны — изображения будущего ковра, нарисованные на картоне, а также вагирех — образцы, вытканные на ковриках небольших размеров, в которых были представлены все необходимые узоры, которые следовало перенести на большой ковер.
В наше время картоны обычно рисуются на миллиметровой бумаге, где каждая клеточка считается узлом. Вагирех используется, и по сей день в ряде областей Анатолии и Ирана. За старыми образцами вагирех охотятся многие коллекционеры. Только в домашних мастерских небольших сел на периферии по-прежнему не используются иконографические модели. Создание узора оставлено на усмотрение и выдумку мастера. (Правда, обычно там выполняют самые простые узоры.) Имеются и вспомогательные инструменты для ручного ткачества, например, резаки с крючками, которыми удобно вытягивать петли узлов и обрезать концы. Гребни и зубчатые пилки позволяют фиксировать и направлять ход челнока при выполнении узлов.
Эти технические операции особенно блестяще выполняли ткачи мастерских Биджара. Они выполняли ответственные операции с помощью особого рода инструмента, по форме напоминавшего ключ, который подвешивался на челнок, что позволяло делать петли фиксированной длины. После изготовления ковра следовало вручную провести выравнивание ворса по всей поверхности. При ручном ткачестве эту операцию выполняют особые мастера по стрижке ковров, пользующиеся специальными ножницами и наточенными лезвиями. [30]
Ковроделие
Ковроделие составляло важную отрасль в казахском ткачестве. Ворсовое ковроделие казахов связано с древним очагом этого народного промысла.
Безворсовые ковры ткались на вертикальном и горизонтальном ткацком станке. Первый распространен был в северных и центральных районах Казахстана, второй — на юге. Конструкция их несложная и представляет собой деревянную раму, с натянутыми на нее нитями основы. Переплетая их утковой (узорной) цветной нитью в определенном полотняном переплетении получали ковер с ровной поверхностью.
В орнаменте безворсовых ковров ведущими являются зооморфные узоры, нередко ткались геометрические и почти не отмечены растительные мотивы. Узоры обрамлялись квадратами, ромбами, многоугольниками и т.д. Ворсовые ковры ткали на горизонтальных станках и путем попеременной завязки ворсовых узлов на нити основы ковра и полотняным переплетением каждого узлового ряда, что создавало прочный каркас ковра и ворсистую его поверхность.
Наряду с зооморфными и геометрическими узорами, в орнаменте ворсовых ковров широко применялись и растительные узоры в виде различных цветов, листьев, побегов растений и т.д. Если зооморфный и геометрический орнаменты отличаются многообразием терминов (каждому узору свой термин), то растительные узоры объединяются одним.
Узоры ворсовых ковров наносили отдельно или же заключали в различные фигуры: квадраты, круги, ступенчатые фигуры, звезды и т.д. Безворсовые ковры стелили на пол или вешали на стену, ворсовые же в основном были украшением стен жилища.
Безворсовые ковры обычно имели центральное поле, украшенное рядом крупных узоров вдоль горизонтальной оси, или же узоры располагались в несколько рядов. Центральное поле окаймлялось узорной рамкой.
В ворсовых коврах центральное поле также украшалось рядом геометрических фигур с вписанными в них узорами. Бордюр же представлял собой ряд узорных рамок и орнамент каждой отличался от другой.
С ковроделием тесно связано ткачество подвесных сумок, переметных сум, подвесных сумок больших размеров, чехлов для сундуков, тюков и т.д. Орнамент лицевой части этих предметов ткался на тех же станках, что и ковры, но меньших размеров.
Алаша — широко распространенный в прошлом вид коврового изделия — ткался на узконавойном станке. Ширина полосы доходила до 40-50 см и даже более, а длина насколько хватит терпения и нитей. Получалась довольно длинная полоса, которую разрезали на равные части и сшивали их одну с другой, и таким образом создавали ковровые изделия. Алашой застилали пол или вешали на кереге юрты, стену дома.
Алаша была самым доступным ковровым изделием и ее ткали на всей территории Казахстана. Орнамент алаша составляли в основном зооморфные и геометрические узоры, применяемые в ковроделии.
В наши дни для стрижки ковров используют также и специальные приспособления.
Кроме ткацкого станка для изготовления ковров используют так же и другие инструменты: ножницы, гребень, колотушка, ножкрючок, палочка.
Ножницы должны быть длинными и остро отточенными. Их применяют для стрижки ворсовой поверхности ковров и срезания остатков уточной пряжи.
Гребень нужен для оправки ворса, прочесывания и выравнивания навязанных ворсовых узлов перед стрижкой. При его помощи из пряжи удаляются мертвый волос, жесткие, ломкие, трудно окрашиваемые шерстинки и различные посторонние сорные примеси. Гребень обычно изготавливают из листового железа с ручкой из дерева.
Колотушка ковровая применяется для выполнения всех видов ковровой ткани. Она используется для прибивания уточкой нити к опушке ткани. Зубья колотушки изготавливают из стальных пластин с закругленными краями и металлических прокладок у основания зубьев. Рукоятка колотушки имеет деревянные накладки.
Ножкрючок используется для вывязывания ковровых узлов от целой нити, которую отрезают сразу после вязки узла. Ножкрючок изготавливают из металлической полосы длиной 170 мм, шириной 20 мм и толщиной 2 мм. Ножкрючок имеет плоскую рукоятку с деревянными накладками. Рабочая часть его скошена, запилена и закруглена в виде крючка.
Палочка может быть изготовлена из кости, металла или твердого дерева конусовидной формы. Длина ее должна быть не менее 15 см. Палочка предназначена для равномерного распределения утка между нитями основы.
Заправив станок, можно приступить к. ткачеству первой концевой части ковра. Сначала уток прокладывают в зев слева направо; вторая прокладка утка производится справа налево, при этом левой рукой поочередно оттягивают нитяные ремизки на себя. Каждую нить утка по всей ширине заправленной основы прибивают колотушкой к уже наработанной части (опушке) ковра. Обычно концевая часть ковра выполняется из хлопчатобумажных нитей. Ее ширина зависит от размера ковра (13 см).
Концевые части выполняются для всех видов ковров.
Ширина кромки ковра, так же как и ширина паласной части, зависит от размеров будущего изделия, но обычно для кромок берут как минимум две основные нити, но не более шести.
В безворсовых коврах кромку выполняют тем же переплетением нитей основы и утка, каким ткут концевые части для соединения нитей кромки с нитями утка, образующего каркас ковра, применяют способы либо со сцеплением на общую нить, либо со сцеплением утков.
В ворсовых коврах можно применить выработку кромок с обвивкой основных кромочных нитей крашеными уточными нитями каркаса ковра.
Соткав нужную ширину первой концевой части, можно приступить к ткачеству узорной части ковра. Для изготовления ковров применяют шерстяную, полушерстяную, хлопчатобумажную или льняную пряжу.
Шерстяную пряжу используют в качестве узорообразующей для выработки безворсовых ковров и узловой для создания ворсовой поверхности в ворсовых и махровых коврах. Шерстяную пряжу подбирают чаще всего низких номеров, т. е. довольно толстую и обязательно крученую. Если изготавливают ковер большой плотности с тончайшим узором, то используют очень тонкую пряжу, сложив ее в два, три или четыре раза. Если выполняют ковер с крупным узором и предусматривают при этом низкую плотность, толстую крученую пряжу тоже складывают в несколько раз.
Полушерстяная пряжа более жесткая и прочная, чем шерстяная, так как она спрядена из шерстяных и синтетических волокон. Если долго пользоваться полушерстяной пряжей, на пальцах образуются мозоли. Поэтому такую пряжу чаще всего применяют для выделки безворсовых ковров (кроме сумахов) с крупным несложным узором, что дает возможность меньше оперировать с узорообразующими утками в процессе ткачества.
Хлопчатобумажная пряжа используется двух видов. для основы и ремизок нужна очень крепкая крученая пряжа, так называемая кордная, поскольку нити основы натянуты и постоянно находятся во взаимодействии с ковроткацкими инструментами. В качестве основы можно применить и льняную крученую пряжу, также очень крепкую. Для утка нужна малокрученая, мягкая, тонкая хлопчатобумажная пряжа. Ее складывают в несколько раз и используют в качестве скрепляющих ушков в сумахах, ворсовых и махровых коврах. Благодаря своей мягкости эта пряжа прекрасно ложится между нитями основы, крепко держит навязанные узлы; придает эластичность ткани ковра: Уточную пряжу часто красят в цвет фона ковра. В ткачестве махровых ковров применяют только крашеный уток.
Для окраски шерстяной пряжи используют кислотные красители, а для хлопчатобумажной прямые. Рецепты крашения обычно указаны на упаковке. Пряжу красят в мотках, перевязывая их в трех, четырех местах хлопчатобумажной нитью, ни в коем случае не затягивая ее. После просушки пряжу нужно перемотать в клубки, иначе она будет запутываться, что затруднит работу в процессе подготовки станка к ткачеству и созданию ковровой ткани.
Полушерстяную или синтетическую пряжу красить сложнее, поэтому лучше подбирать нужные цвета нитей, окрашенных в фабричных условиях.
Для того, что бы кузнец воплотил свои художественные идеи и сделал красивое кованое изделие, например, забор или кованый козырек над входом в здание, оконную решетку или кованные лестничные перила, нужен ряд технических кузнечных инструментов и специальных станков, которые облегчают и помогают ему в достижении своей цели. [31]
Вышивка
Казашки украшали вышивкой различные части одежды: рукава, ворот, подол и нагрудную часть платья, камзолы, распашные юбки, части свадебного головного убора, головные уборы замужней женщины, халаты, вороты рубах, тюбетейки и т.д. Что же касается вышивки бытовых предметов, таких, как настенных ковров, покрывал, полотенец и т.д., то их вышивка имела традиционный регион.
Вышивка составляла сравнительно малый удельный вес среди других промыслов казахского народа и была не столь разнообразной, как вышивка среднеазиатских народов, башкир и других. Видимо, вышивальное искусство казахов — сравнительно позднее явление в системе народных промыслов. Это подтверждается в какой-то мере ограниченностью терминов в орнаменте. Если в среднеазиатской вышивке почти каждый узор имеет свое объяснение и название, то в казахской образы многообразной флоры объясняются общим термином — «поль ою» — растительный (цветочный) орнамент, и только некоторые мастерицы могут добавить термин «лист» и этим ограничивается терминология.
Если узбечки и таджички создавали вышивные предметы не только для собственного потребления, но и на рынок, то казахские мастерицы производили подобные предметы только для удовлетворения нужд собственной семьи или выполняли заказ богатого сословия.
В казахской вышивке применялись следующие традиционные швы: биз кесте — тамбурный шов, создаваемый с помощью крючка, 2) шым кесте — тамбурный шов, наносимый иглой, 3) баспа-гладьевый шов с прикрепом и без прикрепа, 4) тыгу — шов в виде непрерывной и прерывной стежки, 5) шалма, шырыш кесте — различные названия двухрядового петельного шва.
Вначале XX в. казашки переняли у русских и украинских переселенцев вышивку крестом.
Швом биз кесте и шым кесте вышивали по материи, растянутой на пяльцах, а остальными швами — иглой по свободной материи. Вышивали по войлоку, хлопчатобумажной ткани, сукну, бархату и шелку. По войлоку вышивали орнамент тускиизов. Остальные виды материи применялись при создании следующих предметов.
Тускииз — крупное панно, украшавшее интерьер юрты или гостевой комнаты. Его размеры были в следующих пределах в длину от 200 до 350 см, в ширину — от 120 до 160 см.
Сейсеп — покрывало постели, которое использовалось и как настенное панно.
Перде — занавес по верху одежды. Размеры его составляли в ширину до 100 см, в длину — до 150 см. Орнамент вышивался в его верхней части.
Шимылдык — полог, которым отгораживали кровать, состоял из двух полотен. Верхняя часть их украшалась орнаментом.
Вышивкой украшали наголовники подушек, попоны лошадей, хранилища пиал и чашек, края полотенца и т.д.
Орнамент предметов — в основном растительный в виде побегов растений, различных цветов, переплетений листьев и т.д. Порою орнамент тускииза напоминает цветущий сад. Он реалистичен, почти не встретишь условных изображений, сильной стилизации. Войлочные тускиизы имели П-образное построение бордюра, обрамлявшего внутренний прямоугольник. Такое композиционное построение характерно для тускиизов юго-восточного Казахстана.
П-образное построение орнамента применялось и при вышивке матерчатых тускиизов. Было и иное решение орнамента: он представлял центральное поле и замкнутую рамку.
Орнамент покрывал имел то же композиционное построение, что и тускиизы: центральное поле и замкнутую вокруг него узорную раму. Красочно украшались края полотенца, где в отличие от других вышивок, нередко применялись зооморфные, в основном роговые, узоры. Вышивка производилась в основном хлопчатобумажными и шелковыми нитями.
Существовало также и золотошвейное дело, о чем говорят два покрывала, хранящиеся в Государственном музее искусств Республики Казахстан. [32]
Плетение циновок
Плетение циновок — один из древнейших промыслов. В некоторых захоронениях древности, например, в бесшатырских курганах Семиречья, были обнаружены поверх погребальных камер маты из камыша.
В плетении циновок казахи применяли стебли чия — степного тростника.
Чиевые стебли сплетались на простейшем устройстве: два вкопанных бревна, одно от другого на расстоянии примерно 150 см, соединенных по верху балкой. На эту балку накидывались от пяти до десяти нитей с грузилами на концах. Чиевый стебель накладывался на балку с нитями, последние перекидывались в противоположные стороны и грузила стягивали сплетенный стебель. Накладывался следующий стебель, вновь нити с грузилами перекидывались в противоположные стороны и т.д. Казашки плели три вида циновок: 1) оре ши — простое сплетение чиевых стеблей, 2) шабак ши — чиевая циновка, стебли которой обмотаны в разноцветную шерсть и в совокупности представляют чередование сплошных цветных полос, 3) шым ши — узорная чиевая циновка, помещаемая между кереге и туырлыком юрты.
Оре ши широко применялась в хозяйстве казахов. На ней раскладывали и сортировали шерсть, в нее заворачивали шерсть в процессе валяния войлока. На простых циновках сушили молочные продукты, их использовали для навесок и ограждений и т.д.
Шабак ши применялась в виде ширмы, огораживающей хозяйственную часть юрты (направо от входа), ее иногда использовали как оболочку кереге, т.е. вместо узорной циновки. По словам информаторов, подобное использование шабак шия говорило не столько о бедности хозяина юрты, сколько о неумении хозяйки плести узорные циновки, что считалось зазорным и осуждалось.
Шым ши — узорная циновка, которой оборачивали основание юрты. Эта циновка служила фоном интерьера юрты и плетению ее казашки придавали большое значение.
Каждый стебель чия сплетался полосками цветной шерсти в определенных границах, а все стебли, сплетенные подобным образом, создавали четкий орнамент.
Размеры шым ши были произвольны: ширина была не менее 140 см и доходила до 170 см, а длина — до 10 м и даже более.
Шым есик — узорная циновка, пришиваемая к внутренней стороне войлочной накидки двери юрты, плелась как и шым ши, но размеры ее были меньше: ширина от 100 до 140 см, длина не более 300 см, причем узорная часть — не более 250 см. Эта циновка имела верхнее окончание, в виде языка от которой отходила лента, привязываемая к шанраку юрты.
По орнаментации шым есик можно отличить казахскую юрту от киргизской. Если в последней узорная циновке, подшиваемая к войлочной накидке, украшается только в верхней части, то в казахской шым есик орнаментируется та часть, которая подшивается к войлочной накидке, а верх безузорный.
В процессе плетения из разных материалов применяют и разный инструмент. Для плетения лозы нужно несколько ножей разных размеров и форм, изготовленных из хорошей стали, с тонким лезвием и остро отточенных. На первых порах достаточно трех ножей. Один нож — для резки прутьев во время заготовки; другой — нож-резец (широкий, короткий, с наискось остро отточенным лезвием), который служит для обрезки концов прутьев во время работы. Третий нож — корзиночный для строгания и подрезки прутьев и палок. В арсенале плетельщика должны быть и другие инструменты. Шила изготовляют обычно сами. Одно шило должно иметь прямой стержень, а несколько других шил — загнутый. Концы стержней обязательно притуплённые, чтобы прутья не повреждались во время работы. Для работы понадобится шило квадратного сечения со стороной 5-6 мм. Шила употребляются для расширения соседних прутьев, вставки дополнительных уплотнений лозы в междурядьях, для других приемов плетения, а также для удержания дна изделия во время плетения на деревянном основании. [33]
Необходимо иметь миниатюрное шило для плетения особо тонких и ажурных изделий. Плоскогубцы нужны для протягивания прутьев из труднодоступных мест, круглогубцы — для смятия прута в местах изгиба. Изер (била) служит для уплотнения плетения или, наоборот,- расправления его.
Изеры бывают различной величины. У крупных изеров верхний конец может быть в виде крючка — для изгиба особо толстых прутьев. Для уплотнения плетения используют еще и молоток с подкладкой. Молоток берут слесарный (05, кг), подкладки делают из плотного и вязкого дерева. При работе подкладку закладывают между стойками на оплетенную стенку и слегка ударяют по ней молотком, уплотняя тем самым прутья. Жамка служит для сгибания и выпрямления палок. Жамки бывают разных размеров — длиной от 250 до 380 мм с диаметром отверстий от 25 до 40 мм и шириной выреза от 20 до 30 мм. В отверстиях жамки прутья выравнивают и сгибают, а в вырезе — заламывают. Для работы будут нужны дрель (лучше электрическая) с набором сверл (или коловорот), стамеска, в некоторых случаях (например при изготовлении шаблонов из дерева) понадобится и столярный инструмент (рубанок, шерхебель), кусачки, клещи, плоскогубцы, круглогубцы, ножовка узкая (по дереву), шурупы, мелкие гвозди, тонкая, диаметром 0,2-1 мм, мягкая медная (или латунная) проволока и т.д.
Понадобятся также шаблоны и формы для изготовления особо сложных и ажурных изделий. Для изделий в форме шара (абажуров, ваз) изготовляют универсальное приспособление, в котором можно менять вставки и трубки на стержне. Оно годится для изготовления изделий любой конфигурации и высоты. Для тонких, вычурных работ с декоративными элементами потребуются клей, лаки, красители и т.д. [34]
Гончарное ремесло
Гончарное ремесло известно с незапамятных времен. Глина была повсеместно распространенным подручным материалом, богатые пластические и художественные возможности которого привлекали к нему человека еще в древнейшие времена. Глина очень легко поддается обработке: из нее можно вылепить все что угодно. А с открытием обжига глиняные изделия, прежде всего глиняная посуда и утварь, стали самыми необходимыми и самыми практичными в быту древнего человека.
Ранее других существовала лепная керамика, т.е. глиняные изделия, вылепленные руками, без каких-либо специальных приспособлений. Такая лепная керамика сохранилась у некоторых народов до наших дней. Рядом с сосудами существовали бесчисленные лепные фигурки животных, птиц и людей. В них ярко отразились древние верования, суеверия, приметы; часто в глиняных фигурках видели духов-охранителей человека, его жилища, скота, посевов.
Примерно в IX-X вв. появился гончарный круг — простейший станок или скорее приспособление, приводившееся первоначально в движение рукой, позже ногой. Изобретение гончарного круга — важнейший этап в развитии производственной деятельности, а вместе с тем технических и художественных способностей людей. Гончарный круг упростил, ускорил изготовление глиняной посуды и утвари, вместе с тем работа мастера-гончара не утратила своей индивидуальности, а его сосуды — своей рукотворности, так как и при наличии гончарного круга основное было в руках гончара, и в его мастерстве, и в его воображении. [35]
Хотя глиняные сосуды обычно не имели такого конкретного образа, как фигурки, но косвенно они отождествлялись гончарами с живой природой и даже с человеком. Об этом свидетельствует названия частей керамического сосуда: тулово, шейка, горлышко, носик, ручка.
Простейший орнамент на глиняной посуде в виде ямок, вмятин возник в незапамятные времена, возможно, как технический прием уплотнения черепка для достижения лучшего его обжига, еще до появления специальных печей. Древние развитые культуры славян уже имели целую систему изображений на сосудах, содержание которых раскрывает представления людей о мире и природе, связано с трудом земледельца. Волнистые линии, например, — знак воды, прямые линии условно изображали землю и т.д. На керамике нового времени наряду со множеством позднейших мотивов сохраняются и старинные, но в ином, собственно декоративном значении.
Одним из старейших приемов украшения посуды является лощение. Это блестящие полоски, которыми с помощью гладкого камня или кости — лощила — покрывают часть либо всю поверхность сосуда, не совсем высохшего, еще не обожженного. Одновременно лощение уплотняет поверхность черепка, делает его менее водопроницаемым и более прочным. Существует краснолощеная и чернолощеная керамика. Первая — естественного цвета красной гончарной глины. Вторая — задымленная, обожженная в коптящем пламени без доступа кислорода. Такую черную керамику еще называют томленой или мореной. Этот древний тип гончарства сохранился до наших дней.
В XVII-XVIII вв. гончары виртуозно выполняли черную посуду — крупные кувшины, фляги, бочонки на ножках, украшенные наряду с лощением рельефным и тисненым орнаментом. Их четкие формы, отделка деталей нередко подражали металлическим. Другой, более простой способ украшения — обварка — состоит в том, что горячие горшки вынимают из печи и сразу же окунают в мучную болтушку. При этом черепок становится плотнее, крепче, а на поверхности появляются округлые концентрические коричневые пятна и точки, образуя естественный орнамент.
Один из видов облагораживания и украшения глиняных изделий — покрытие и роспись ангобом — жидко разведенной глиной другого цвета, чем та, из которой выполнен данный предмет.
Художественная выразительность бытовой гончарной посуды заключена не столько в цвете или орнаменте, которые, как правило, очень скромны, сколько в пластическом решении. Нанесение цветных поясков, желобков или рельефных жгутиков, утолщение краев, подчеркивание низкого поддона или кольцевой ножки, ручек, которые хорошо входят в общий силуэт вещи, — все это части одного законченного архитектурно-скульптурного целого, гармонично объединяющегося с родственным ему бытовым окружением. [36]
3 Плетение как один из видов народных промыслов
Плетение — один из способов обработки таких материалов как лыко, кожа, конопля, солома и другого подобного мягкого сырья имеющегося в распоряжении ремесленника в форме полосок для производства грубых тканеобразных листов которые можно использовать для изготовления такой продукции как корзины, шляпы, лапти, рогожи, циновки, коврики и т.п. В ювелирных изделиях часто применяют элементы макраме, выполненные из «цилиндрического» кож. шнурка. В сочетании с перфорацией плетение кожи применяется для оплётки края изделий (используется для отделки одежды, обуви, сумок).
Самым древним из ремесел, известных человечеству, считается плетение. Археологи утверждают, что оно уходит корнями в эпоху неолита, в каменный век. Уже тогда живущие в различных частях света люди умели изготавливать плетеные корзины, циновки, силки, верши и другие плетеные изделия домашнего обихода.
Каждый исторический период вносил что-то свое в мастерство и технологию плетения. Плетеные изделия становились все красивее, изысканнее, приобретали черты национального характера. Но сохранялось их основное достоинство — универсальность. Так, например, плетеные емкости для хранения — идеальная тара. Они гигиеничны, легки, удобны. Им можно придать любую форму. И наряду с утилитарной, они выполняют еще и эстетическую функцию. Плетеная мебель, цветочницы, сумки, плетеные корзины, детские игрушки, хлебницы, сухарницы, чайные наборы, лампы, плетеные абажуры, подсвечники, рамы различного назначения, сувениры. А что касается материала для плетения, то его дает нам сама природа. Это древесина, очищенная от листьев и коры. Плетут преимущественно из молодых прутьев ивы. Природные заросли ивняка встречаются повсюду. Наряду с лозой для плетения применяются береста, липовое лыко, осиновая стружка, строганый шпон некоторых пород деревьев (орех, клен), мочало, соломка и т.д. Сырье для плетения можно окрашивать, отбеливать, изменять интенсивность его цветового тона путем обжига и тонирования в химических растворах. Кроме того, лозу при плетении можно сочетать с деталями, изготовленными методом фигурного вытачивания, выпиливания, резьбы, а также с цветными тканями и кожей. [37]
Из лозы и бересты плетут много различных изделий. Корзинки для сбора овощей семян, грибов, мебель для детского сада, некоторые спортивные принадлежности и т.д. можно сплести из тонких прутьев. Из бересты получаются легкие и удобные корзиночки для ягод, коробки для хранения образцов семян в биологическом кабинете школы, разные полезные вещи для каждого школьника.
Корзинки и другие изделия чаще всего плетут из молодых побегов ивы, растущей по берегам рек и озер. Самые гибкие и удобные для работы — побеги ивы, срезанные ранней весной, как только сойдет снег. В это время и следует их заготовить. Можно, конечно, пользоваться для плетения и прутьями, срезанными в другое время года, но они менее гибки. Срезают прутья острым ножом, как можно ближе к земле, снизу вверх «на ус».
Срезанные весной свежие побеги отлично гнутся без предварительной обработки. Однако после продолжительного хранения их требуется перед плетением вымочить и распарить, чтобы сделать гибкими и эластичными. Такая же обработка нужна и для прутьев, срезанных летом, осенью или зимой: их вымачивают сразу после срезки.
Прутья укладывают в корыто или в бочку и заливают водой. Вымачивание продолжается от 5 до 15 дней — в зависимости от того, как долго хранились срезанные побеги и насколько они высохли. Воду в корыте или бочке время от времени меняют. Летом лозу можно уложить для вымачивания в ручей или в реку в мелком месте возле берега, придавив прутья камнями.
Вымоченные прутья станут еще более гибкими, если их после этого распарить в печи или прокипятить на слабом огне. Для кипячения прутья укладывают в металлическое оцинкованное корыто или в бак для белья, заливают водой и прикрывают.
Обработанные таким образом прутья будут хорошо гнуться в течение нескольких дней.
Кроме ивы, для плетения можно пользоваться камышом и другими растениями, растущими у воды и дающими длинные тонкие побеги.
Береста — это наружные слои коры березы, которые легко отделяются и сдираются со ствола. Бересту можно заготовлять в любое время года, но наиболее прочная и гибкая береста бывает в начале лета на стволах березы диаметром от 20 сантиметров и больше.
Острым ножом делают на спиленном стволе легкий надрез сверху вниз, заботясь о том, чтобы не задеть древесину. Край разреза отгибают и сдирают руками бересту вокруг ствола до другого края того же надреза. Так можно заготовить широкие полосы бересты. Узкие полосы (шириной в 2-3 сантиметра), необходимые для плетения корзинок, сдирают со ствола по спирали сверху вниз, стараясь получить как можно более длинные ленты. Заготовленную бересту складывают стопкой и сушат две-три недели в нежарком месте: изделия из просушенной бересты не будут коробиться. Если береста слишком пересохла и ломается, ее смачивают теплой водой.
Для скрепления концов изделия из бересты и лозы применяется столярный, казеиновый или универсальный клей, тонкая проволока, мелкие гвозди и нитки.
Основной инструмент для работы с лозой и берестой — острый нож. Необходимы будут также ножницы с острыми концами (для бересты), шило и киянка (Приложение А).
Опишем приемы плетения из прутьев на примере двух корзин различной формы: круглой и цилиндрической.
Круглую корзину плетут так. Подбирают два прута одинаковой толщины по всей длине (тонкие вершины срезают).
Длина прутьев зависит от желаемой величины корзины. Она может быть, например, диаметром 50-60 сантиметров. Из прутьев сгибают обручи. Удобнее всего это сделать, воспользовавшись в качестве шаблона толстым круглым поленом, пнем, бочонком и т.д. Концы прутьев срезают наискосок — «на ус» — и скрепляют тонкими гвоздями или проволокой. Один обруч вставляют во второй под прямым углом накрест и в местах скрещивания оплетают пять-шесть раз тонким прутом. Горизонтальный обруч будет бортом корзины, нижняя часть вертикального — основой дна, а верхняя — ручкой.
Нарезают 4 или 6 прутьев вдвое меньшей длины, чем те, из которых сделаны обручи. Концы прутьев заостряют лопаточками. Этими концами прутья закрепляют в местах скрещивания обручей: продевают заостренные концы под скрепляющую обручи оплетку. Два или три прута устанавливают таким образом ниже борта с одной стороны основы, столько же прутьев — с другой стороны. Закрепленные прутья, которые называют стояками, изгибаются полукруглыми дугами (Рисунок 1).
Рисунок 1. Плетение круглой корзины
Сделав каркас корзины, начинают плести ее. Конец тонкого прута придерживают снаружи у основы, загибают внутрь корзины над нижним стояком, выводят снова наружу, над следующим стояком загибают снова внутрь и т.д. Прут огибает стояки поочередно то с одной, то с другой стороны и поэтому прочно держится между ними. На борту прут сгибают и продолжают плетение сверху вниз. Дойдя до основы, снова сгибают и ведут снизу вверх. Два соседних прута огибают каждый стояк с противоположных сторон. Когда прут кончается, конец его обрезают у одного из стояков «на ус», прикладывают к срезу нового прута и продолжают плетение. Сращивать прутья следует не у основы и не у бортов корзины, а в промежутках между ними. [38]
Так оплетают весь каркас корзины.
Цилиндрическую корзину для сбора картофеля, овощей и фруктов плетут иначе.
Основу и стояки корзины делают из одних и тех же длинных прутьев. Число их должно быть четным: 6, 8 или больше — в зависимости от величины корзины. Прутья складывают веером накрест, в месте пересечения перевязывают тонким прутом. В перевязи закрепляют заостренной лопаточкой конец длинного прута и плетут дно корзины по кругу, пропуская этот прут поочередно сверху и снизу прутьев основы.
Когда сплетут дно нужных размеров, свободные концы прутьев основы отгибают кверху. Получаются стояки. По ним плетут стенки корзины горизонтально, по кругу и так, чтобы корзина постепенно расширялась кверху. Дойдя приблизительно до половины высоты, в плетение вставляют концы согнутых пополам прутьев. Это ручки. Каждая ручка состоит из 3-4 прутьев. Затем продолжают плетение стенок доверху. Борт корзины и ручки оплетают тонким прутом (Приложение Б).
Во время плетения прутья пристукивают киянкой, чтобы они теснее легли друг к другу.
Такими же приемами пользуются при плетении других вещей.
Из бересты делают главным образом коробки различного назначения — берестянки, а также небольшие корзиночки и сумки.
Для того чтобы сделать прямоугольную коробку-берестянку, на широкой полосе бересты прежде всего размечают развертку, затем вырезают ее ножом и сгибают. Сгибы коробки делают слегка закругленными, чтобы не ломать бересты. Борты по углам скрепляют клеем, проволокой, нитками или продернутыми в прорезы узкими полосками бересты (Рисунок 2).
Рисунок 2. Плетение из бересты
Для круглой или овальной берестяной коробки — туеса — дно вырезают из фанеры или толстого картона и снизу оклеивают берестой. Потом из полосы бересты вырезают развертку стенки коробки и выгибают ее по дну, смазав ребро клеем. Края развертки накладывают один на другой и скрепляют указанными ранее способами. Применяется еще один способ соединения широких краев берестяных изделий — при помощи зубчиков, вырезанных на одном крае развертки и вставленных в прорезы другого края. Если дно коробки вырезано из толстой фанеры или дощечки, то нижний край стенки из бересты можно прибить к ребру дна мелкими гвоздями или булавками. Таким способом можно сделать и крышку для коробки. Для прочности туес иногда делают из двух или трех слоев бересты.
Корзиночки из бересты делают как описанным выше способом, так и другими. Например, можно склеивать стенки корзиночки, наложив один на другой края полосок бересты и соединив их для прочности у верхнего края продетой в прорезы тесемкой или узкой ленточкой бересты. Мягкую корзинку — кошелку — можно сплести из узких лент бересты, переплетая их в шахматном порядке. Такая кошелка довольно прочна. [39]
Берестяные изделия украшают узорами, нарисованными масляными красками или вырезанными — сквозными.
Берестой можно оклеивать некоторые вещи, изготовленные из картона или фанеры. Клей при этом лучше применять столярный или казеиновый, а наклеиваемую бересту украсить вырезанными узорами. Делается это так.
Бересту зачищают ножом и шкуркой, чтобы сделать ее поверхность гладкой. Затем на бересту через копировальную бумагу переводят выбранный узор. Острым кончиком ножа по рисунку вырезают сквозные отверстия. Под ажурный узор иногда подкладывают фон — ткань или, цветную бумагу.
Существует множество видов плетения, рассмотрим некоторые их них:
- Простое плетение — огибают прутом один стоячок сзади и два спереди. Таким способом чаще изготовляются круглые настенные украшения.
- Плетение в шахматку — огибают два стоячка сзади, два спереди.
— Спиральное плетение — сначала заплетают пять стоячков прямым плетением (оплетая каждый стоячок то спереди, то сзади), затем три стоячка обводят снаружи. Далее пять стоячков поочередно и т.д. В работе необходимо определенное количество стоячков: 15, 23, 31. При 15 стоячках — два витка, 23 стояках — три витка. 31 стоячка — 4 витка. Такое плетение применяется при изготовлении изделий шаровидно и конусообразной формы.
— Послойное (косое) плетение. К каждому стоячку на изделии подставляется прутик и поочередно заплетается. Если стоячков 20,то нужно заготовить столько же прутиков одинаковой длины, толщины и жесткости. Плести можно начинать как с толстого конца, так и с вершинки. Этот способ пригоден для плетения полос или нескольких полос, а между ними выполняют веревочку в два или три прутика. Плетение идет справа налево. Прут 1 заводят за стоячок, направляя его под углом к донышку, и оплетают поочередно стоячки: соседний спереди, следующий сзади и конец выводят наружу. Плетение прутика 2 начинают с левой стороны стоячка. При этом также поочередно оплетают: соседний спереди и следующий сзади и конец выводят наружу. И так продолжают до тех пор, пока не замкнется круг. Все концы прутьев должны находиться с наружной стороны. Затем любым из концов оплетают сзади следующий стоячок и таким же образом по порядку справа налево заплетают концы прутьев на всю длину. Все прутья должны обогнуть одинаковое количество стоячков. Так оплетают целый слой. Можно использовать по 2 прутика разного цвета, пропуская их одновременно между одними и теми же стоячками.
— Простая веревочка в два прутика в ажурном плетении. Используются длинные и упругие прутья. Толстые концы срезают с небольшим уклоном. Длина прутьев разная. Берут два прутика вершинками, заводят за стоячок и охватывают его. Затем прутики перехлестываются и охватывают второй стоячок и так поочередно все стоячки до конца прутика. Таким образом, оплетают узкие полоски на стенках изделий.
— Веревочка в три прутика. Прутики закладываются за три соседних стоячка. Первый — слева огибают снаружи два соседних стоячка, а третий — сзади и выводят между следующими двумя стоячками. Аналогичные действия поочередно проводят с вторым и третьим прутиками. Затем повторяют эти приемы. Каждый левым прутом огибают снаружи два стоячка, а с внутренней стороны один стоячок. Затем выводят прут наружу и т.д. Продолжают плетение до тех пор пока не вернуться к стоячку, с которого начали работу. Если требуется еще одна веревочка в три прутика, необходимо сделать плавный переход, чтобы в этом месте не образовалась «ступенька». Переход делают каждый раз в одном и том же месте, но при этом вместо первого левого прутика берут третий и огибают им два стоячка снаружи, а третий сзади и выводят его наружу (см. Приложение В).
Разберем выше перечисленные виды на конкретных примерах.
Плетение из камыша. Из этого дешевого и красивого материала изготовлено множество предметов для домашнего обихода. Это — корзины, шляпы, тарелки для хлеба, вазы для цветов, домашние туфли. Стеклянную посуду оплетали камышом, чтобы предохранить от повреждений.
Для изготовления изделий крупных размеров, выбирают камыш-рогоз с длинными стрелообразными листьями; для миниатюрных изделий (вазочки, шкатулки) — заготавливают стрелолист. Он более декоративен и позволяет выполнить более тонкое плетение.
Техника плетения хлебницы:
Удерживая листик через тряпочку, сплющиваем его и протягиваем между пальцами по всей длине. Таким образом, из листиков удаляется лишняя влага и воздух. Затем определяем диаметр будущей тарелки, в качестве шаблона подобрав таких же размеров посуду, например кастрюлю.
Ориентируясь по диаметру шаблона и учитывая высоту тарелки, нарезаем 8-12 листьев в нижней, наиболее широкой части камыша. Отрезаемые листья должны быть на 5-6 см, больше, чтобы можно было заправить кончики. Эти листья будут стойками будущего изделия. Затем ложем четыре листика в ряд.
Отступив приблизительно на 1/3 их длины справа, поставить в этом месте ладонь ребром и отогнуть листья наверх через один, например, первый и третий. Между двумя парами горизонтальных листьев надо просунуть один вертикальный. Затем переставить ладонь так, чтобы она находилась на вертикальном листе, и отогнуть вверх другую пару листьев, то есть второй и четвертый. Просунуть между горизонтальными листьями второй вертикальный.
Таким же образом вставить остальные два вертикальных. Получится квадрат из сплетенных между собой листиков, по форме напоминающий шахматную доску. Теперь из верхней части камыша выберем более тонкий лист, согнем его петлей, но не посредине, а отступив примерно треть от конца — начинаем заплетать дно тарелки.
Для этого раздвигаются листья-стоечки в виде расходящихся лучей, чтобы между ними было одинаковое расстояние. Затем одна из стоек оплетается приготовленным более тонким листом и, перекрещивая его, обвиваем другие стоечки по кругу, как показано на рисунке. Когда дно будет полностью заплетено, привязываем его веревочкой к перевернутой вверх дном кастрюле, и продолжаем плести, прижимая листья к боковой поверхности кастрюли.
Когда кончится короткий лист, под него нужно подложить новый. Во время плетения тонкими листьями надо одновременно скручивать их в жгутик, делая по два скручивающих движения рукой. Когда борт тарелки будет требуемой высоты, заправляем стоечки, чтобы они не высовывались. Для этого обрежьте их на высоту 5-6 см.
Затем заостренной тонкой палочкой раздвиньте сверху витки возле одной из стоечек и в это пространство засуньте кончик соседней стоечки, как показано на рисунке 3 д. Таким образом заправьте все кончики. Когда работа будет закончена, расправьте тарелку и дайте ей просохнуть.
Вы познакомились со сложными способами плетения. Для тех, кто пока еще не сможет их освоить, советуем изготовить плетеную декоративную тарелку более простым способом. Заготовьте материал для ее изготовления. Это может быть пеньковая веревка, льняной или синтетический шнур или шпагат. Приготовьте также тюбик клея ПВА. Затем на плотной картонке очертите циркулем круг диаметром приблизительно 200 мм и аккуратно вырежьте его.
В центре круга намажьте клеем небольшое пятно и начинайте укладывать шнур или шпагат по спирали, начиная от центра. При этом картонный круг вращайте так, чтобы ваши руки все время оставались на одном месте. Когда шнур будет уложен, смажьте еще некоторое пространство картонки по кругу и продолжайте укладывать шнур по спирали, плотно прижимая витки шнура друг к другу. Так надо заплести все пространство картонного круга, оставив кромку по краям шириной приблизительно 5 мм (Приложение Г).
Выполняя эту работу, нужно стараться так укладывать шнур, чтобы получились правильные концентрические окружности. Теперь осталось сделать бортик для тарелки. Для этого возьмите три кусочка того же шнура длиной около метра. С одной стороны все кончики к чему-либо закрепите. Из них нужно сплести косичку. Затем смажьте оставшуюся незаполненной кромку картонного кружка клеем и уложите на это место по кругу сплетенную вами косичку.
Кончики косички уложите встык, а лишнее обрежьте. После того как клей высохнет, с обратной стороны тарелки нужно приклеить веревочную петельку, чтобы тарелки можно было вешать на стенку. Сделать тарелку более декоративной поможет использование для плетения разноцветных шнуров (Рисунок 3).
[40]
Рисунок 3. Плетение хлебницы
Рассмотрим некоторые виды плетения из разных материалов на примере плетения дамской сумочки:
Для плетения сумочки из ивовых прутьев потребуется: 4 палочки длиной 320 мм, диаметром 4-5 мм, 11 коротких палочек длиной 200 мм, диаметром 4-4,5 мм, и 3 дополнительные палочки диаметром 4-4,5 мм. Для крестовины, мелкие, мягкие прутики, для донышка и прутья для веревочки. 23 стоячка длиной 400-450 мм, диаметром 5-6 мм — для каркаса, 66 прутиков длиной 330 мм, диаметром 2-2,5 мм для послойного плетения стенки, прутья средней толщины для стенок, 2 прута длиной 500 мм, диаметром 8-10 мм для ручек, 4 половинные ленты из прута для обмотки ручек, 4 отрезка проволоки, диаметром 2-2,5 мм, длиной 250-300 мм для крепления ручек, 33 стоячка длиной 250-300 мм, диаметром 2-2,5 мм — для кромки донышка.
Материал замачивают в воде. Овальное донышко: 4 длинные палочки, 11 поперечных и 3 дополнительных. Всего должно быть 33 конца. Сделанное донышко прикрепляют к шаблону. Заостренные концы стоячков вставляют в проделанное шилом отверстие у каждой из 33 палочек, сжимают круглогубцами у самого края донышка, подымают кверху и ввязывают концы бечевкой. У основания сплетают двумя рядами веревочки в три прутика. Плетение стенки выполняют простым способом на высоту 60 мм и делают один ряд веревочкой в три прутика. Затем приступают к послойному плетению. Подставляют под каждый стоячок по два прутика вершинными концами и заплетают на всю длину. После этого делают ряд веревочкой в три прутика. С двух сторон симметрично крепят петли из проволоки для ручек, затем, не вынимая шаблон, замачивают верхушки стоячков в воде и делают кромку «коса» в четыре пары прутиков.
В донышко вставляют 33 стоячка, закрепляют веревочкой в два прутика и после увлажнения делают третью кромку. Оставляют сумочку с шаблоном для высыхания.
Ручки делают из свежих или хорошо вымоченных прутьев. Выгибают две дуги, срезают их концы до половины толщины, загибают в петли, связывают тонкой бичевой и сушат. После просушки надевают на петли и заплетают ивовыми лентами. Затем снимают шаблон, подрезают концы и покрывают лаком.
Для плетения сумочки из ниток необходимы следующие инструменты: ножницы, нож, линейка, челнок, катушки, брусочки, палочки, шаблонки.
Плетение производится связыванием нитей различными узлами. Наиболее простые узлы при плетении завязываются так, как показано на рисунке 4.
Сумка плетется из ниток, шпагата, шнура. Необходимо заготовить колодку из толстой фанеры или тонкой доски по размеру сумки: например, высотою 20 сантиметров, шириною 22 сантиметра. В один торец колодки вбиваются гвозди диаметром 2-2,5 миллиметра на расстоянии 2 сантиметров друг от друга. Отрезков веревки надо нарезать в два раза больше, чем вбито гвоздей в колодку, следовательно, 22 отрезка. Длина отрезка должна быть в четыре раза длиннее сумки, то есть 80 сантиметров (Приложение Д).
Каждый отрезок шнура или шпагата складывают пополам, попарно соединяют их между собою узлом и закрепляют на гвоздь. Затем отрезки веревки распределяют так: с одного гвоздя на одну сторону колодки, а со следующего гвоздя — на другую сторону колодки. Теперь можно начать плетение сумки. От каждого гвоздя идут четыре отрезка, которые обозначаются на рисунке 4 номерами 1, 2, 3, 4. При завязывании узла первый отрезок перебрасывается с левой стороны на правую, а четвертый — с правой стороны на левую. Затем наоборот. Отрезки 2-й и 3-й остаются в середине узла. В последующих рядах узлы завязываются из двух отрезков от одного узла и двух отрезков от другого узла. Сумку плетут до тех пор, пока концы у отрезков достигают длины 8 — 10 сантиметров. Затем их связывают по два или четыре вместе обыкновенным узлом, в результате чего образуются кисточки. После этого сумку снимают с гвоздей, в петли продевают шнур и делают ободок. К ободку прикрепляют ручки, которые плетутся так же, как и ободок (Рисунок 4).
Рисунок 4. Плетение сумки из ниток
Введение в учебный процесс уроков связанных с плетением позволяет внести в мир детства нравственные ценности, помогает открыть ребенку этот мир во всем его богатстве и многообразии. А значит, любой урок, встреча, творческое дело, беседа, экскурсия подчинены единой цели — всесторонне развивать личность ребенка. [41]
3. Экспериментальная проверка учебного пособия «Народные промыслы» и его использование на уроках технологии в школе
1 Разработка учебного пособия «Народные промыслы»
Для реализации технологии формирования умений учебно-творческой деятельности учащихся на уроках технологии, мной было разработано электронное пособие с помощью мультимедийных средств обучения при изучении раздела «Народные промыслы» по теме «Плетение», включающий необходимую документацию: технологию изготовления, схемы, инструкционные карты для выполнения работ, а также упрощенные и усложненные варианты, карты и схемы с неполными данными, тестовые задания.
Для повторения и закрепления изученного материала и проверки знаний учащихся в электронном пособии даются карточки с вопросами и заданиями, которые можно использовать при проведении уплотненного опроса или небольших контрольных и самостоятельных работ, рассчитанных на 5-7 мин.
Для обеспечения визуализации учебной информации мною были разработаны компьютерные слайды для демонстрации учебного материала.
Компьютерные демонстрации как один из видов мультимедийных средств обучения удовлетворяют фундаментальному принципу дидактики — принципу наглядности. Обеспечение наглядности при использовании мультимедийных средств обучения реализуется на принципиально новом, более высоком уровне, позволяя, по утверждению специалистов, в 2-3 раза (до 70%) увеличить долю усваиваемого материала, так как параллельно задействованы органы зрения и слуха. Как современное средство обучения, влияющее на основные каналы восприятия информации, компьютерные демонстрации имеют ярко выраженную направленность на активизацию учебной деятельности обучающихся. Этому способствуют такие их особенности, как необычность предъявляемой информации, возможность визуального предъявления проблемных ситуаций и постановки познавательных задач, особое эмоциональное воздействие на обучающихся.
Применение компьютерных демонстраций включает в себя такие этапы, как проектирование и подготовка демонстрационных материалов, предъявление информации, корректировка демонстрационных материалов.
Возможности компьютерных демонстраций позволяют использовать статичные и динамичные приемы предъявления визуальной информации.
В виде статичных слайдов обычно демонстрируются тема учебного урока, план учебного занятия, опорные схемы и опорные конспекты, портреты ученых, графики, схемы, формулы, текстовые фрагменты. Статичные слайды легко изготавливаются на основе программы подготовки презентаций PowerPoint, которая позволяет использовать разнообразные конструкционные и цветовые шаблоны для разработки и оформления слайдов.
По сравнению с традиционной формой проведения занятий, при которой преподаватель использует мел и доску, применение мультимедийных средств обучения позволяет высвободить время, которое можно использовать и для дополнительного объяснения материала, и для осуществления тест-контроля усвоения знаний на заключительном этапе урока.
Использование мультимедийных средств позволяет обеспечить научность обучения, что означает глубину, корректность и достоверность наложения содержания учебного материала с учетом последних достижений науки и практики. Для этих целей используются доступные материалы, не требующие для подготовки и воспроизведения специального и дорогостоящего программного обеспечения, — фотографии, видео- и аудио файлы, флэш-анимации, фрагменты видеофильмов, интерактивные модели из энциклопедий на компакт-дисках, запаси телевизионных программ, учебных фильмов, видеозаписи всевозможного материала.
Представленный дидактический материал охватывает все разделы технологических процессов изготовления различных искусственных цветов и изделий, которые изучают по программе в 9 классе. Пособие состоит из трех частей. Первая часть помогает освоить новый учебный материал, во второй части описывается технология изготовления искусственных цветов, именно эта часть пособия помогает учащимся в практической работе и третья часть способствует закреплению знаний учащихся.
Материал, представленный в виде инструкционных карт, способствует лучшему усвоению теоретических знаний, поскольку основывается на практических заданиях, что развивает техническое мышление, содействует усвоению основных технологических понятий.
Данное электронное пособие раскрывает тему «Народные промыслы». В этом электронном пособии дается информация о технологии изготовления изделий народных промыслов, и в частности плетеных изделий, рекомендуемых сделать самим учащимся. Пособие поможет закрепить трудовые умения и навыки технического творчества, самостоятельного труда, активизирует познавательную деятельность.
Пользуясь данным электронным пособием, учащиеся учатся не только изготавливать плетеные изделия, описанные в дидактическом пособии, но и знакомятся с технологией их художественного оформления.
В дидактическом материале по теме «Народные промыслы» приводятся задания и вопросы, которые учитель может использовать для закреплении знаний учащихся, при повторении материала и проведении самостоятельных практических работ.
Если задания выполняются в письменном виде, то ответы должны быть краткими. При опросе вызванные учащиеся (2-3 человека) получают карточки, подготавливаются и по очереди устно отвечают. В этом случае ответ должен быть полным. Некоторые карточки содержат несколько вопросов или задании. Их можно давать для выполнения не одному, а двум-трем учащимся.
В некоторых заданиях предлагается найти правильные ответы на вопросы, иногда с использованием рисунка. Нужно объяснить учащимся, что вопросы и ответы переписывать не следует, а, написав на листе бумаги фамилию и номер задании, поставить только номера вопросов и рядом буквы ответов.
2 Экспериментальная проверка учебного пособия «Народные промыслы» и методики его использования на уроках технологии
Экспериментальная апробация по формированию знаний, умений учебно-творческой деятельности учащихся на базе разработанного дидактического пособия проводилась в средней школе, на уроке Технология в 8-х классах по теме «Народные промыслы».
В ходе экспериментальной апробации были проведены циклы уроков по изучению темы «Народные промыслы» с применением мультимедийных технологий. В течение всего раздела Декоративно-прикладное искусство прошло 8 занятий (2 раза в неделю) в обоих классах.
В эксперименте участвовало 27 учащихся 8-х классов 17 школы города Костаная (13 — контрольный класс, 14 — экспериментальный класс).
Эксперимент был направлен на проверку гипотезы настоящего дипломного исследования, согласно которой, применение дидактического пособия по теме «Народные промыслы» в процессе обучения декоративно-прикладному искусству будет способствовать развитию эстетического вкуса учащихся.
Для участия в данном эксперименте выбирались учащиеся, которые находятся приблизительно в равных условиях в начале эксперимента.
Главное отличие при изучении темы «Народные промыслы» в контрольном и экспериментальном классах заключалось в том, что в экспериментальном классе занятия велись с постоянным применением электронного учебного пособия и мультимедийных средств.
В контрольном классе применялась традиционная методика обучения школьников технологии, электронного учебного пособия и мультимедийных технологий.
В ходе работы, результате наблюдений и анализа преподавания выше указанной темы были выявлены некоторые наиболее характерные подходы в изучении изготовления предметов народных промыслов.
Для того чтобы оценить результаты эксперимента учащимся были предложены: тесты, кроссворд, письменная контрольная работа.
Все вышеперечисленные методы оценки знаний были применены в конце эксперимента.
Данные методы оценки знаний были составлены в соответствии с требованиями программ по технологии.
При анализе выполнения форм контроля знаний проводилось сравнение качества знаний учащихся контрольного и экспериментального класса в конце эксперимента.
В первую группу из методов контроля, которые применялись для оценки результатов экспериментального исследования, выделяются дидактические тесты, которые определяются как набор стандартизированных заданий по определенному материалу. Тесты устанавливают степень усвоения пройденного материала учащимися.
Важное преимущество тестирования состоит в том, что оно позволяет быстро и оперативно устанавливать обратную связь «ученик — учитель», дает возможность проверить знания и умения учащихся как на обязательном, так и на повышенном уровне.
Тест начальных знаний учащихся нашего эксперимента содержал 10 теоретических заданий различной сложности. Максимальное количество баллов, которое мог заработать ученик 5 баллов, то есть по 2 балла на каждый правильно отвечанный вопрос (см. Приложение Е).
Кроссворд по теме «Народные промыслы» содержит 10 зашифрованных слов. Максимальное количество баллов, которое мог заработать ученик 5 баллов. За каждое правильно разгаданное слово 2 балла. Кроссворд относится к нетрадиционным методам форм контроля и носит развлекательный характер, что позитивно влияет на учеников (см. Приложение Ж).
Письменная контрольная работа представлена в виде 5 вопросов. Максимальное количество баллов, которое мог заработать ученик 5 баллов. За каждый полно и верно раскрытый вопрос ученик получает 1 балл.
В письменной работе перед учеником стоит задача не только показать теоретические знания, но и проявить умение их применить на практике для решения конкретных задач. Умелое применение методов письменного контроля позволяет выявить такие умения и навыки как степень владения письменной речью, умение логично и адекватно выстраивать и излагать текст, давать собственную оценку проблеме (см. Приложение К).
Практическая работа по теме «Народные промыслы». Максимальное количество баллов, которое мог заработать ученик 5 баллов.
Практическая работа служит для формирования умений и навыков на базе изученного теоретического материала. Описание практической работы включает в себя: цель работы, задачи, используемые материалы, инструменты и оборудования (Инструкционные карты).
Итого получаем максимальное количество баллов, которое мог заработать ученик в ходе всего эксперимента — 20 баллов.
Условное обозначение отношения набранных школьником баллов к традиционной системе оценок знаний:
- «5» — 19-20 баллов;
- «4» — 15-18 баллов;
- «3» — 9-14 баллов;
- «2» — 0-8 баллов.
С помощью таблиц 1, 2, 3 и диаграмм 1, 2 отобразим результаты диагностических работ эксперимента.
Таблица 1
Результаты диагностических работ при проведении форм контроля в Контрольном классе
|
№ |
ФИО ученика Контрольной группы |
Формы проводимых контролей в ходе эксперимента |
Итого |
Традиционная система оценок знаний |
|||
|
Тест |
Кроссворд |
Письменный опрос |
Практическая работа |
||||
|
1 |
Братышева А. |
3 |
4 |
3 |
4 |
14 |
3 |
|
2 |
Гервик А. |
4 |
2 |
2 |
3 |
11 |
3 |
|
3 |
Зеленая Н. |
2 |
3 |
3 |
2 |
10 |
3 |
|
4 |
Лапшина А. |
3 |
2 |
1 |
1 |
7 |
2 |
|
5 |
Маштаева А. |
5 |
5 |
5 |
2 |
17 |
4 |
|
6 |
Муканова Н. |
2 |
4 |
3 |
13 |
3 |
|
|
7 |
Погодина А. |
2 |
3 |
1 |
4 |
10 |
3 |
|
8 |
Рукавицина И. |
3 |
3 |
2 |
3 |
11 |
3 |
|
9. |
Саватеева А. |
3 |
4 |
4 |
1 |
12 |
3 |
|
10 |
Фёдорова О. |
2 |
3 |
3 |
5 |
13 |
3 |
|
11 |
Флейта В. |
4 |
4 |
2 |
4 |
14 |
3 |
|
12 |
Шашаева А. |
3 |
3 |
4 |
2 |
12 |
3 |
|
13 |
Шандро В. |
3 |
4 |
3 |
3 |
13 |
3 |
Таблица 2
Результаты диагностических работ при проведении форм контроля в Экспериментальном классе
|
№ |
ФИО ученика Контрольной группы |
Формы проводимых контролей в ходе эксперимента |
Итого |
Традиционная система оценок знаний |
|||
|
Тест |
Кроссворд |
Письменный опрос |
Практическая работа |
||||
|
1 |
Ахметова С. |
3 |
5 |
4 |
5 |
17 |
4 |
|
2 |
Беляк К. |
4 |
4 |
5 |
3 |
16 |
4 |
|
3 |
Глушко Л. |
5 |
3 |
4 |
4 |
16 |
4 |
|
4 |
Гусева О. |
4 |
4 |
4 |
5 |
17 |
4 |
|
5 |
Замараева А. |
5 |
5 |
4 |
3 |
17 |
4 |
|
6 |
Исмакова Ж. |
5 |
5 |
4 |
4 |
18 |
4 |
|
7 |
Калембет К. |
5 |
3 |
4 |
4 |
16 |
4 |
|
8 |
Креккер В. |
5 |
4 |
5 |
3 |
17 |
4 |
|
9 |
Кужаниязова М. |
3 |
5 |
4 |
5 |
17 |
4 |
|
10 |
Кукенова Ж. |
4 |
5 |
4 |
4 |
17 |
4 |
|
11 |
Пендора А. |
4 |
5 |
5 |
3 |
17 |
4 |
|
12 |
Плугина О. |
5 |
5 |
5 |
4 |
19 |
5 |
|
13 |
Сенкевич М. |
4 |
4 |
3 |
5 |
17 |
4 |
|
14 |
Шаройко А. |
5 |
3 |
4 |
4 |
17 |
4 |
Если мы выведем результаты исследовательской работы в виде диаграммы по столбцу Итог, то получим следующее:
Диаграмма 1. Результаты исследования в Контрольном классе
Диаграмма 2. Результаты исследования в Экспериментальном классе
Анализ результатов экспериментальной части исследования.
Для того чтобы сравнить степень обученности двух экспериментальных классов, вычислим процент качества и процент успеваемости данных классов.
Таблица 3
Отчет по успеваемости школьников за четвертую четверть 2008-2009 учебного года по предмету «Технология»
|
Учитель: Филиппова Т. И. |
Предмет: технология |
|||||||
|
Класс |
Количество учащихся |
Оценки |
% качества |
% успеваемости |
СОУ (%) |
|||
|
5 |
4 |
3 |
2 |
|||||
|
Контрольный |
13 |
0 |
1 |
11 |
1 |
7 |
92 |
37 |
|
Экспериментальный |
14 |
1 |
13 |
0 |
0 |
100 |
100 |
67 |
Из этих данных следует, что после проведения эксперимента Контрольный класс отстает на 93% от Экспериментального класса по уровню качества знаний. Также для этих групп была высчитана степень обученности учащихся по формуле:
Получили, что степень обученности учащихся Экспериментального класса на 30% больше, чем степень обученности учащихся Контрольного класса.
Все ученики 8 класса Экспериментального класса работали очень увлеченно, дисциплина на уроке была отличная, ученики были очень творчески вдохновлены.
Им очень нравилось работать, быстро решали поставленные перед ними задачи.
Как видно из выше представленных таблиц и диаграмм, использование современных электронных дидактических пособий и мультимедийных технологий положительно влияют на качество знаний и умений учащихся при изучении темы «Народные промыслы».
Из всего сказанного сделаем вывод экспериментальная апробация показала, что применение дидактического пособия при изучении раздела «Декоративно — прикладное искусство» в школе по теме «Народные промыслы» с помощью мультимедийных средств обучения является важнейшим условием эффективной реализации современного образовательного процесса.
Необходимым компонентом технологии формирования умений учебно-творческой деятельности учащихся выступает мультимедийная поддержка обучения на основе использования современных технических средств, возможно повысить уровень знаний, а также добиться более осознанного и глубокого понимания учащимися учебного материала.
Заключение
Сколько живет человек на земле, он не просто обихаживает свой быт, но и старается украсить каждую вещь, которой пользуется. Вот так из бытовой потребности и возникли со временем народные промыслы, которые еще со временем превратились в художественные. И уж наверняка мы не ошибемся, если скажем: сколько людей прикладывали свои душу и руки к этому — столько произведений искусства и существует на свете. Одни менее талантливые, другие — более. А третьи — вообще шедевры. Они-то и составили неисчерпаемый кладезь народной декоративно-прикладной культуры. И не беда, что немалая их часть не сохранилась для потомков — они служили каждое по своему назначению. Но кто-то зорким оком и чутким сердцем успел почерпнуть из них вдохновение для создания новых произведений искусства. И некоторые дошли до нас. То есть, то что мы имеем сегодня в виде народных художественных промыслов, дошло до нас двумя путями материальным (то, что сохранилось), и моральным — вдохновением для новых мастеров.
Народные художественные промыслы занимают видное место в отечественном декоративно-прикладном искусстве. Искусство народных художественных промыслов предстает перед нами как сложное, богатое по декоративным возможностям, глубокое по идейно-образному содержанию явление современной культуры.
Во многих районах нашей страны сохранилось традиционное, основанное на ручном труде и пришедшее от дедов и прадедов народное декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы.
Происхождение народных промыслов различно. Одни берут свое начало в крестьянском бытовом искусстве, связанном с натуральным хозяйством и изготовлением как повседневных, обиходных, так и праздничных нарядных бытовых предметов для себя и своей семьи. Так, например, ручное узорное ткачество, вышивка, которыми владели с детских лет крестьянки, выполняя одежду, полотенца, столешники и т.д., стали основой для сформировавшихся впоследствии многих оригинальных ткацких и вышивальных промыслов. Другие промыслы происходят от деревенских ремесел. Например, многие виды гончарства, плотницкая резьба, набойка на тканях издавна были областью деятельности местных мастеров-ремесленников. С течением времени, распространяясь в отдельных центрах, а нередко охватывая целые районы, они превращались в промыслы. Некоторым промыслам предшествовали «светелки» — работа в помещичьих мастерских (например, мастерская белая гладь).
Иные родились из городского ремесла. Например, холмогорская резьба по кости или великоустюжское черневое серебро связаны с искусством городских ремесленников, с привилегированным заказчиком, чей вкус влиял на содержание и характер назначения изделий.
Промыслы распространены везде, где только живут люди — всюду в них была и есть необходимость. И промышленность, танком въехавшая в наш быт, все-таки никогда не ликвидирует нашу нужду, нет — потребность, в простых вещах, исполненных теплыми человеческими руками.
Сделав анализ всей дипломной работы, Я и надеюсь многие, поняли, что культура Казахстана очень богата и строилась долгими и тяжелыми веками. Но что-то приходит, а что-то уходит главное чтобы уходящее приносило нам радость и гордость за наших предков.
Ювелирные изделия продолжают потрясать наше воображение по сей день, как простой человек наделенный талантом делал шедевры в те далекие года, которым нет равных в наше время без машин и спец аппаратов. Качество и мастерство в создании ружей и посуды, ставшими антиквариатным образцом.
Вникая во всё произошедшее 100 лет назад осознаешь как раньше все люди зависели друг от друга и нуждались друг в друге. А главное каждый выполнял свою работу с душой и знал своё предназначение в этом мире и это вызывает уважение всех достойных людей.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://psystars.ru/diplomnaya/esteticheskoe-nachalo-v-narodnoy-obryadnosti/
1. Алексеев Я.Н. Организация профильного обучения народным художественным промыслам. Я.Н. Алексеев «Этнопедагогика в условиях модернизации Российского образования»: сб. материалов межрегион. науч. — практ. конф. — Якутск: Изд-во ЯГУ, 2004. — С. 113-132.
— Алексеев Я.Н. Проект Концепции обучения народным художественным промыслам Саха, Я.Н. Алексеев Материалы республиканского семинар — совещания «Профильное обучение в Республике. Нормативная база, итоговая аттестация выпускников 9-х классов в новой форме» Изд-во ИРО МО РС(Я), 2005. — С. 25-26.
— Вильсон Р. Эстетическое образование в неразрывной связи с общим воспитанием детей с раннего возраста / Играя, Обучаемся. — 1999. — Вып. 1. — С. 126-138.
— Волкова А.С. Эстетическое воспитание в процессе изучения народных промыслов. М., 1976.С. 35-42.
— Гончаров И.Ф. Действительность и искусство в эстетическом воспитании школьников: Из опыта работы учителя. М., 1978 С. 84-89.
— Гордиенко Л.Н. Искусство и эстетика. — М., 1984. — 102-132 с.
— Дерябо С.Д., Ясвин В.А. Экологическая педагогика и психология. — Ростов — на — Дону: Феникс, 1996. 480-490 с.
— Дошкольная педагогика: Учеб. пособие для учащихся пед. уч-щ по спец. №2002 «Дошкольное воспитание» / Под ред. В.И. Ядэшко, Ф.А. Сохина — М.: Просвещения, 1978. — 416 с.
— Забаро-Просолова Е.Л. Красота и ее значение в эстетическом воспитании учащихся. — В кн.: Наука и эстетическое воспитание. М., 1972.
— О судьбах народного искусства см.: Декоративное искусство СССР, 1959, №11; 1960, №3-6, 8, 10-12; 1961, №7. О народности и современности см.: Декоративное искусство СССР, 1975, №8; 1978, №8. С. 70-75.
— В.И. Чичеров. Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959; В.Е. Гусев. Эстетика фольклора. Л., 1967; П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 15-17.
— В.С. Воронов. О крестьянском искусстве. М., 1972; В.М. Василенко. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ вв. М., 1974 С. 234-240.
— Т.М. Разина. Русское народное творчество. Проблемы декоративного искусства. М., 1970
— М.А. Ильин. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI-XX веков. М., 1976, с. 13-19.
— А.Б. Салтыков. Избранные труды. М., 1962 С. 97-112.
— М.А. Некрасова. Еще раз о традициях и современности. Декоративное искусство СССР, 1962, №8, с. 34, 35.
— М.А. Некрасова. О развитии традиций в художественных промыслах. Искусство, 1971, №12, с. 35-41; М.А. Некрасова. Проблемы и надежды народного искусства. Художник, 1976, №4, с. 28-45.
— Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971, с. 218, 219.
— Н.Н. Пунин. Русское и советское искусство. М., 1976, с. 63-72.
— И.Я. Богуславская. Народное искусство или ширпотреб? — Декоративное искусство СССР, 1976, №6, с. 22;
— И.Я. Богуславская. Традиции народных художественных промыслов и проблемы сувениров. — Советское декоративное искусство 77/78, М., 1980, с. 116-122.
— В.А. Барадулин. Отхожий малярный промысел на Среднем Урале. — Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 11. М., 1976 С. 34-43.
— С.Н. Смирнов. Элементы философского содержания понятия «система» как ступени развития познания и общественной практики. — В кн.: Системный анализ и научное знание. М., 1978, с. 60-81.
— А.Б. Салтыков. Самое близкое искусство. М., 1969;
— М.А. Некрасова. Канон в народном творчестве. — Декоративное искусство СССР. 1971, №5, с. 29-32;
— М.А. Некрасова. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. — Декоративное искусство СССР. 1974, №5, с. 15-21.
— М.А. Некрасова. Искусство Палеха. М., 1966; М.А. Некрасова. Время и пространство в миниатюре Палеха. — Советское искусствознание 76. Вып. 1. М., 1976, с. 47-67.;
— М.А. Некрасова. Палехская миниатюра. Л., 1978. С. 54-62.
— В.М. Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII-XIX веков. — В кн.: Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971 С. 290-295.
— А.С. Канцедикас. Искусство и ремесло (К вопросу о природе народного искусства), М., 1977, с. 22-24, 28-30.
— В.М. Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII — XIX веков. — В кн.: Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971 С. 12-17.
— Р.А. Алиханов, А.А. Иванов. Искусство Кубачи. Л., 1976, с. 60.
— Валиханов Ч.Ч. Соч. Т. 3. — Алма-Ата, 1964. — С.29.
— Картуц Р. Среди киргизов и туркмен на Мангышлаке. — СПб., 1910. — С. 62.
— Куфтин Б.А. Киргиз — кайсаки: культура и быт. — М., 1926. — С. 32.
— Маковецкий П.Е. Юрта. — С. 1-18.
— Маргулан А.Х. Казахская юрта и ее убранство. — М., 1964. — С. 8-12.
— Муканов М.С. Казахская юрта. — Алма-Ата, 1981. — С. 28-29.
— Руденко С.И. Очерки быта северо-восточных казахов С. 62-90.
— Валиханов Ч.Ч. Соч. Т. 3. — Алма-Ата, 1964. — С. 29-32.
— Картуц Р. Среди киргизов и туркмен на Мангышлаке. — СПб., 1910. — С. 62.
— Куфтин Б.А. Киргиз-кайсаки: культура и быт. — М., 1926. — С. 32.
— Маковецкий П.Е. Юрта. — С. 1.
— Маргулан А.Х. Казахская юрта и ее убранство. — М., 1964. — С. 8.
— Муканов М.С. Казахская юрта. — Алма-Ата, 1981. — С. 28-29.
— Руденко С.И. Очерки быта северо-восточных казахов С. 13-32.
Приложения
Приложение А
Инструменты для плетения
Щемилка
Колунки
Шоф (строгальный инструмент)
Ножи
Изер
Мол
Приложение Б
Инструкционно-технологическая карта
Тема урока: «Плетение клубочницы в виде сердцеобразной корзиночки».
Ход работы:
— Необходимо взять кусок фанеры 40х40 см и нарисовать контур сердечка размером 32×26 см, по нему просверлить сквозные отверстия диаметром 4-5 мм на расстоянии 20-22 мм друг от друга. Высота клубочницы — 10-12 см.
— 46 прутьев диаметром 4-5 мм и длиной 30-35 см вставьте в отверстия по всему контуру, туго подтянув вверх. Под фанеркой все оставшиеся концы обрежьте полностью, а над фанеркой по стоякам сплетите одну веревочку в четыре прута (см. рис. 1).
3. Тщательно отобрав 46 тонких прутиков диаметром 3 мм и длиной 40-45 см, обрежьте у них «колбаской» комлевые концы, то есть заострите под углом 30 градусов.
— Накладывая прутики за каждый стояк так, чтобы эти срезы смотрели внутрь корзиночки, начнем плести стенку послойно комельками к донышку в один прут. Длины прутиков должно хватить на 12 рядков высотой в 10-11 см. Все лишние концы заведите внутрь и аккуратно обрежьте острым ножом за каждым стояком по касательной.
5. Обрезанные концы прутиков надо закрыть веревочкой в три прута, а над ней сплести кромку в три нары прута. Вставить дужку для ручки в проход вдоль противостоящих стояков выемки и кончика «сердца» и оплести ее по спирали несколькими тонкими прутиками (см. рис. 2).
6. Закончив плетение стенки, клубочницу извлечь из шаблона — тонким острым ножом, подрезать все стояки.
— Затем подготовить 16 П-образных дужек с заостренными концами, корзиночку перевернуть вверх донышком, вставить дуги каркаса дна и заплести их ровными тонкими прутиками. Донышко заплетают простым плетением в один прут.
— Клубочницу покрыть лаком (см. рис. 3).
Приложение В
Виды плетения
Прямое плетение
Сложное плетение
Послойное плетение
Плетение рядами
Приложение Г
План урока
Тема урока: Народные промыслы.
Цель урока:
Обучающая: познакомить учащихся с географией народных промыслов России и сопредельных стран, историей их создания и художественной ценностью.
Знакомство с разными видами народного искусства поможет учащимся понять их самобытность и эстетическую значимость в современной мировой культуре.
Развивающая: учащиеся должны видеть не только прекрасное, но увидеть прежде всего человека, чьими руками, умом, талантом создается замечательная продукция народных промыслов, некоторые образцы которой стали шедеврами мировой культуры и экспонируются в самых знаменитых музеях мира.
Воспитательная: ознакомление с продукцией народных промыслов воспитывает у учащихся гордость за творения своего народа, делает их более духовными и эрудированными и в целом повышает их культурный уровень.
Задачи урока:
— Дать учащимся знания о разных видах народных художественных промыслов — неотъемлемой части общемировой культуры;
— Сформировать представление о наиболее известных центрах народного декоративно-прикладного искусства, сохраняющих исторически сложившиеся традиции местной культуры и ремесла;
— Показать связь народного творчества с природой, с той местностью, где происходило зарождение и дальнейшее развитие разных его форм.
Тип урока: Урок изучения нового материала.
Ход урока:
1. Организационный момент (1-2 мин.).
2. Вводный инструктаж (10-15 мин.).
— Текущий инструктаж (20-25 мин.)
— Заключительный инструктаж (5-10 мин.).
Сначала учитель произносит вступительное слово (не более 5 мин.), кратко рассказывая об особенностях народного искусства и географии промыслов.
«Само существование человека неотделимо от природы, которая дает материал для жилища и одежды, продукты питания, определяет ритм человеческой жизни сменой дня и ночи, чередованием времен года. Потому и находит все это отражение в произведениях народного искусства, составляющих целостное явление культуры каждого народа. Глубокое понимание народным мастером материала, с которым он работает, позволяет создавать многие вещи, как совершенные произведения декоративно-прикладного искусства. Дерево и глина, камень и кость, кожа и мех, солома и лоза — все эти природные материалы находят ограниченное использование в разных предметах быта. Они обрабатываются в соответствии с их собственными природными свойствами. И это умение использовать естественные качества материала воплотилось в создание неповторимых (в других местностях) и в своем роде уникальных народных шедевров, которые являются одним из элементов культурно-географического образа той или иной территории.
Разные виды народных промыслов детерминированы той природной средой, тем ландшафтом, в условиях и в пределах которых они получили свое развитие. Так художественная обработка дерева могла возникнуть только в лесных районах, гончарство — в районах, где присутствует соответствующий тип глины. Центры по производству художественных изделий из металла возникали, как правило, рядом с месторождениями черных и цветных руд.
Нарядность, художественная содержательность изделий народных промыслов создает атмосферу праздничности, вызывает у человека приподнятое настроение. Изделия народных мастеров являются непременными атрибутами нашего быта, оживляют повседневную жизнь людей, становятся главными «действующими лицами» в торжественных случаях. Костюмы в народных традициях — обязательные атрибуты фольклорных ансамблей, ярмарок, специальных выставок. Почти каждая вещь, созданная мастерами художественных промыслов, служит прекрасным подарком к любому важному событию в жизни отдельного человека, семьи или коллектива. А небольшие художественные вещи — сувениры — знаки памяти о национальной культуре народа и даже целой страны».
После вводной части урока учащиеся на основе заранее написанных рефератов делают устные сообщения, сопровождаемые показом слайдов (фотографии и рисунки изделий народных промыслов и карты, где изображены районы и самые важные центры различных отраслей народного искусства).
Время каждого сообщения 3-5 минут.
По ходу урока учитель может комментировать отдельные сообщения учащихся и корректировать последовательность их выступлений.
Итоги урока подводит учитель, анализируя сообщения по темам, отмечая то общее, что присуще всем отраслям народного искусства. В своем заключительном слове учитель должен акцентировать внимание учащихся на роли народного искусства в деле патриотического воспитания граждан своей страны, на уникальном характере народных художественных промыслов, многие изделия которых являются шедеврами мирового искусства.
В конце урока (за 2 минуты до звонка) учитель дает домашнее задание: нанести на контурную карту центры народных промыслов.
Приложение Д
План урока
Тема урока: Плетение дамской сумочки.
Цель урока:
Обучающая: Проверка знаний учащихся по народному творчеству. Систематизировать и дополнить знания учащихся по народным промыслам Казахстана. Расширить и закрепить знания о плетении.
Воспитательная: Воспитание эстетического вкуса, терпения, аккуратности, уважения к труду. Развитие воображения, творческого подхода к работе, творческого интереса к прикладным видам деятельности.
Развивающая: Развитие воображения, творческого подхода к работе, творческого интереса к прикладным видам деятельности.
Задача урока: Познакомить учащихся с видами народного творчества. Закрепить знания по плетению.
Тип урока: Комбинированный.
Метод ведения урока: Наглядный, метод упражнений.
Материально-техническое оснащение: Образцы различных видов плетения, журналы, выставка творческих проектов, выставка изделий народного прикладного творчества, ивовые прутья, нож, щемилка, колонки, шоф, образец плетения в тетрадях учащихся и на доске, инструкционные карточки, учебник.
Оформление доски: Тема урока, карта народных промыслов Казахстана, образцы плетения.
План урока:
— Организационный момент.
— внешний вид учащихся
— отметить отсутствующих
— проверка готовности к уроку
— объявление темы и цели урока
— Вводный инструктаж.
— Сообщение познавательных сведений по ремеслам
— Опрос учащихся
— Повторение материала по плетению, ТБ
— Текущий инструктаж:
— Контроль за соблюдением ТБ
— Контроль качества, произведение дополнительного инструктажа, проверка правильности выполнения приемов плетения.
— Заключительный инструктаж.
— Анализ работы учащихся
— Выставление оценок
— Запись домашнего задания
Ход урока:
— Проверка готовности учащихся к уроку:
— Наличие на рабочих местах тетрадей, ножей, прутьев.
— Отметить в классном журнале отсутствующих учеников.
Объявление темы и цели урока:
Сегодня у нас урок-введение по теме «Плетение». Цель нашего первого урока — систематизировать те знания по народному творчеству, которые вы получили в 6-м, 7-м классах, и дополнить знания о новых видах прикладного искусства. На втором уроке мы с вами узнаем дополнительные сведения о плетении, как народном искусстве и закрепим знания по выполнению сумки.
— Вводный инструктаж:
Как вы думаете: что такое промысел? Вы знакомились с этим термином на уроке истории.
Это мелкое ремесленное производство, т.е. изготовление необходимых людям вещей: обуви, одежды, посуды, украшений ручным способом.
А почему промыслы называют народными?
Промыслы называют народными, так как издавна народ, изготавливая какую-либо вещь, сохранял свое умение, передавал следующему поколению, при этом не терялись традиции.
Верно, народное искусство создавалось и видоизменялось на протяжении столетий в непосредственной и глубокой связи с жизнью и бытом народа. В его создании и развитии большую роль играли природные условия и местные условия быта хозяйства, культуры, торговых связей, соседских отношений. Благодаря многим поколениям мастеров у каждого народа сложились свои собственные самобытные способы изготовления и оформления бытовых изделий, одежды и украшений.
О плетении.
Искусство плетения имеет многовековую историю, из поколения в поколение отрабатывались и улучшались узоры, создавались образцы плетения с характерными национальными чертами. Плетение в нашей стране отличаются большим своеобразием, богатством технических приёмов, цветовыми сочетаниями. Каждый народ в зависимости от местных условий, особенностей быта, обычаев и природы создавал свои приемы плетения, мотивы узоров, их композиционное построение.
С плетением, как видом народного творчества, мы начали знакомиться в 6-м и 7-м классах, говорили об инструментах, материалах, приспособлениях, как подготовить материал к плетению, изучали простейшие виды. Давайте немного вспомним.
Задание 1.
Ученице предлагаются 10-12 образцов различных видов плетения. Необходимо разложить их, сортируя на виды. Объяснить, по каким признакам произведен отбор.
Задание 2.
На доске предложены 6 различных видов плетения. Необходимо определить вид плетения и булавкой приколоть этикетку с названием этого вида.
Пока девочки готовятся, давайте вспомним, повторим пройденный материал. Какие инструменты и приспособления применяются для плетения?
(нож, шоф, щемилка, колунки, изер мол).
Какой материал используется для плетения? (береста, прутья, солома, кожа, бумага).
Как готовят прутья для плетения?
(Срезанные весной свежие побеги отлично гнутся без предварительной обработки. Однако после продолжительного хранения их требуется перед плетением вымочить и распарить, чтобы сделать гибкими и эластичными. Такая же обработка нужна и для прутьев, срезанных летом, осенью или зимой: их вымачивают сразу после срезки.
Прутья укладывают в корыто или в бочку и заливают водой. Вымачивание продолжается от 5 до 15 дней — в зависимости от того, как долго хранились срезанные побеги и насколько они высохли. Воду в корыте или бочке время от времени меняют. Летом лозу можно уложить для вымачивания в ручей или в реку в мелком месте возле берега, придавив прутья камнями.
Вымоченные прутья станут еще более гибкими, если их после этого распарить в печи или прокипятить на слабом огне. Для кипячения прутья укладывают в металлическое оцинкованное корыто или в бак для белья, заливают водой и прикрывают.
Обработанные таким образом прутья будут хорошо гнуться в течение нескольких дней.)
Учитель и учащиеся проверяют задания у доски.
Какие правила ТБ при работе с ножом мы должны соблюдать? (Учащиеся рассказывают правила ТБ)
Какой вид плетения наиболее распространен? (простое плетение).
На столах находятся карточки — инструкционные карты по выполнению дамской сумочки. Они вам знакомы. Прочитайте, вспомните, как она выполняется. Сегодня на уроке мы начинаем изготавливать сумочку в технике простого плетения (учитель показывает образец).
Наша задача сегодня начать обрабатывать края будущего изделия.
Учитель подходит к каждой ученице по очереди и, в случае затруднения выполнения, показывает на своем образце приемы выполнения.
— Текущий инструктаж.
Контроль учителем за соблюдением правил ТБ. Контроль качества выполняемого задания. В случае затруднения или выполнения с ошибками учитель проводит дополнительный инструктаж.
— Заключительный инструктаж
Учитель проверяет изделие, дает рекомендации, выставляет оценки, обосновывая их. Домашнее задание — закончить дамскую сумочку. Повторение новой темы: Что нового узнали на сегодняшнем уроке? Что понравилось? Урок закончен, спасибо, до свидания.
Приложение Е
Тест
1. Назовите инструмент мастера по дереву:
— А) топорик, набор долота и ножей, шил и щипцов, пилочек и рашпилей;
— В) молоток, гвозди, ножницы, киянка;
— С) нож, пила, отвертка, плоскогубцы;
— лобзик, токарно-винторезный станок;
— Е) гаечный ключ, зубило, набор долота и ножей.
2. Какими приёмами пользовались мастера для создания ювелирных изделий:
— А) наливка, горячая ковка, рубка;
— В) шлифовка, расшлихтовка;
— С) отливкой по формам, холодной ковкой, штампом и чеканом;
— насечкой серебра по железу, насечкой золота по меди;
— Е) художественная филигрань;
3. Какие промыслы относятся к домашним?
А) вязание;
— В) плетение;
— С) ткачество;
— все ответы верны;
— Е) вышивка;
4. Наиболее распространенный в быту казахов войлочный ковер?
А) шанырак;
— В) тускииз;
— С) сырмак;
— ковролин;
— Е) текемет;
5. В каких веках появился гончарный круг?
А) IX-X вв.;
— В) X-XII вв.;
— С) VIII-X вв.;
— XI-XII вв.;
— Е) I-II вв. до н.э.;
6. Такие материалы как лыко, кожа, конопля, солома служат для?
А) обработки древесины;
— В) плетения;
— С) изготовления ковров;
— вязания;
— Е) обработки металла;
— Основной материал для плетения?
А) катон и бумага;
— В) древесина и металл;
— С) береста и лоза;
— С солома и ткань;
— Е) металл и лоза;
8. Какие виды плетения вы знаете?
А) простое плетение;
— В) плетение в шахматку;
— С) спиральное плетение;
— послойное (косое) плетение;
— Е) все ответы верны;
9. Наивысшим этапом надгробных сооружений являлся?
А) дворец;
— В) мечеть;
— С) кумбез — мавзолей;
— мемориал;
— Е) небоскреб;
10. Наиболее активно развитие промыслов во всех регионах Казахстана началось в:
— А) во второй половине XIX в.;
— В) в середине X в.;
— С) XI-XIII вв.;
— в первой половине XVIII в.;
— Е) в XX в.
Ответы: 1 — А; 2 — С; 3 — D; 4 — Е; 5 — В; 6 — В; 7 — С; 8 — Е; 9 — С; 10 — А.
Приложение Ж
Кроссворд
По горизонтали:
1. Как называется один из способов обработки таких материалов как лыко, кожа, солома, ивовые прутья (плетение).
2. К какому виду народных промыслов относятся такие изделия как текемет, сырмак, ковер (войлочный).
— Основной инструмент мастера по дереву (топор).
— Тяжелый молот до 16 кг. с плоскими бойками, применяемый в кузнечных промыслах (кувалда).
— Основной материал для плетения (береста).
По вертикали:
1. Как в Казахстане называли мастера по обработке благородных металлов (зергер).
2. При плетении какого изделия применяется такой материал как стебли чия (циновка).
— Основной материал для гончарного ремесла (глина).
— Какой инструмент служит для аккуратной обрезки концов прутьев ив (ножик).
— Наиболее распространенный орнамент в казахской вышивке (растительный).
Приложение З
Контрольные вопросы к письменной работе
— Перечислите, какие виды народных промыслов вы знаете.
— К какому виду народных промыслов относится обработка металла.
— Золото, серебро и драгоценные камни используются при изготовлении изделий каких народных промыслов.
— Из скольких помещений должна состоять ювелирная мастерская.
— В какой период необходимо заготавливать материалы для плетения.
— Перечислите основные инструменты для плетения.
— Перечислите виды орнамента.
— Какие традиционные швы применялись в казахской вышивке.
— Несложная конструкция, представляющая собой деревянную раму, с натянутыми на нее нитями основы — это.
— Перечислите виды плетения.
— Опишите технологию плетения круглой корзины.
