Эстетика романтизма

Белорусский государственный университет

Институт Бизнеса и менеджмента технологий

Эстетика романтизма

Термин «романтизм» возник задолго до художественного движения, которое развивалось в Европе в конце 18 — начале 19 веков. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности).

Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытнонародное, далекое, наивное, фантастическое, духовновозвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (17721801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (17761822).

Романтизм, как направление художественной практики и теории, вовлекал в свою орбиту различные виды искусства и имел место в разных странах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, даже если хронологически и не очень долго, некоторые исследователи считают возможным и практичным написать это понятие с большой буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (17731798), Людвиг Тик (17731853), братья Август Шлегель (17671845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях Просвещения, возлагавших надежды на построение справедливого общества на разумной основе, с реакцией на обострение острых противоречий цивилизации. Романтики явно дистанцировались от своего современного экономического и социального строя, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненнотрезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В произведениях романтиков из разных стран можно найти конфликт, ставший учебником между художником-энтузиастом и буржуа. Главный враг романтиков — «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем человеческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».

4 стр., 1965 слов

Философия о смысле и ценности человеческой жизни

... другом случае философы пытаются определить ценность человеческой жизни через разные представления об ином, загробном мире. В некоторых концепциях говорится о жизни как о предопределенном сценарии. В ... вопросы, как видим, отчетливо располагаются вокруг одной оси — смысла человеческой жизни. Когда же человек-практик стал задумываться над этой проблемой, отрефлексированной затем философией? Очевидно, ...

* Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

Главный пафос и фундаментальная основа эстетической и художественной практики романтизма — увлечение идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникающие параллели с универсализмом эпохи Возрождения в романтическом движении были затемнены отсутствием тех признаков объективности, которыми было наделено искусство эпохи Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства в целом — воспроизвести глубины человеческого духа, высокие и непостижимые. Объективная реальность целиком состоит из масок, обманчива, имеет второй и третий этажи и по этой причине не может служить кузницей искусства, а, напротив, негативно влияет на художественное воображение. Поэтому кажется разумным перенести акцент на возможность внутреннего самоанализа в художественном творчестве, культивирования сильных переживаний и страстей, которые являются тотальными сами по себе, захватывают целое и, таким образом, воплощают своего рода универсальный опыт. Неизбежное разрушение старых устойчивых способов моделирования в рамках такой эстетической программы часто сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное влечение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что стоит за явлением, в невыразимые сущности, очевидно, не может быть выражено в жесткой системе, в устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Сочетание в одном произведении жанров истории, письма, сказки, аллегории, лирики, рассуждения — вот тот «космос универсальности», который, по мнению романтиков, наиболее адекватно способен воплотить полноту жизни. универсальный личность художественный романтизм

Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в сочетании с идеями завершенности, целостности, всеобъемлющего искусства привела к новым продуктивным результатам. Если корни поиска целостности, всеобъемлющей универсальности находятся в эпоху Возрождения, то импульсивность, динамика, хаос, культ внутренних переживаний — характерные признаки барокко. По-своему, подтверждая действенность художественной и исторической памяти, романтизм интегрировал эти явно противоречивые ориентации.

8 стр., 3988 слов

Художник-романтик его облик, быт, отношение к искусству

... Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти). 1 В данном реферате я постараюсь рассмотреть образ художника романтика, его быт и отношение к искусству, начать будет целесообразно со справки о самой ... “, но следование «правилам» более сложным и прихотливым». Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой ...

Новые начинания ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, объединяющей многие полюса, которые ранее не могли быть представлены в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выглядит дилетантским, поверхностным, пустым. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда создателей, которые так и не были реализованы в полной мере. Действительно, порой сами названия работ романтиков эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Но романтики восстают против системы, настаивая на невыразимости глубочайших истин, подталкивая художника к наиболее яркой метафоре языка, захватывающего воображаемого.

* См.: Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.

Романтики придавали большое значение деятельности субъекта: с одной стороны, теме творчества, а с другой, теме восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют сделать вывод о том, что романтики так или иначе пытались сформировать характер личного воздействия искусства. В европейской культуре прошло много веков, прежде чем искусство могло развернуться как по своей сути ценный и суверенный вид деятельности, лишенный каких-либо функций. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Это беспрецедентное «высокомерие» искусства, которое считается точкой опоры важнейших жизненных истин и смыслов, также проявляется в новом взгляде на художника как на интерпретатора столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий реального мира, а Создатель, Демиург, от которого ожидают гораздо большего.

Романтики не раз подчеркивают такое качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — это особый инструмент, разграничивающий теоретические и художественные методы выражения. Художник-демиург достигает грандиозных целей романтиков через поэтическую философию, «зашифрованные аллегории. При этом высшей ценностью считается то особое внутреннее состояние, которое человек испытывает в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Кант, который неоднократно утверждал, что процесс художественного восприятия имеет гораздо большую ценность, чем его результат.

Романтики стараются отойти от логического рационализма классицистских методов, которые неизбежно навязывают рабство мысли, когда свернутые клише автоматически склеиваются в предложения. В отличие от этого, они предлагают метод, называемый расширением прав и возможностей, который означает определение дополнительных возможностей слова, проверку его способности к саморазвитию. Отсюда — углубленное культивирование метафоризма в слове, желание сделать поэзию максимально философской, пропитанной средневековым эзотеризмом, обогатить повествование притчными символами, взятыми из фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разными гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

13 стр., 6479 слов

Народная игрушка как средство развития художественного творчества ...

... понимать окружающую жизнь, учила овладевать основными видами труда взрослых. Цель исследования - определить роль народной игрушки в развитии художественного творчества детей дошкольного возраста. Объект исследования - художественное творчество детей старшего дошкольного возраста. Предмет исследования ...

Поэзия, отмечает Новалис, — это непрерывная смена «точек зрения и уровней просветления», все это добавляется к бесконечному процессу игры, который оценивается сам по себе как процесс преодоления самого себя, самопревосхождения. Этого самопревосхождения нельзя было достичь методами классического искусства, оно отличалось невыразимостью, глубиной внутренних переживаний, и это то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты жизненного опыта.

видно, что когда сами романтики пытались описать свой метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят использовать такие ценные сами по себе силлогизмы из-за их смысловой плотности и неоднозначности. Способность к сильному внутреннему переживанию ценна для романтиков прежде всего потому, что возвращает человеку чувство собственного достоинства. Возвысить человека можно не только художественным опытом, но и религиозным, нравственным вдохновением. Однако только художественный опыт свободен от заданной рамки, способный придать свободу и инициативу человеческим импульсам. Художественносозидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы раскрывают метафизическое значение романтической иронии, играющей незаменимую роль в процессе восхождения человека.

Романтическая ирония имеет дело с концепциями безусловного и условного. Для романтиков более ценна концепция безусловного, потому что все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно ни находилось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает состояние ума, «которое смотрит на все сверху, бесконечно возвышаясь над всем, что обусловлено, включая искусство, добродетель и гений».*

* Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Ограниченное сознание — это рациональное мышление, закостеневшее в неподвижные, односторонние и связные концепции. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одно-единственное аналитическое слово может заглушить любое значение, оно может сделать тривиальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению иронично, то это способствует возвышению смысла самого явления и тех, кто его судит.

14 стр., 6567 слов

Искусство как эстетический феномен

... (427-347 гг. до н.э.). В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание. При этом искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам ... копирования движений животных. Антропологи и генетики сегодня доказывают, что человек как природное существо осваивал художественные практики постепенно, учась у других природных существ, ощущая в процессе ...

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако там, где развивается ирония, она рано или поздно превращается в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое непрекращающееся культивирование иронии ведет к болезненному развитию рефлексии — как если бы сам по себе вопрос об универсально значимом идеале был снят, и принцип относительности всего сущего начал преобладать. Уникальный потенциал иронии заключается в том, что благодаря ей человек обретает бесконечные силы как самотворения, так и самоотречения. Ироническое мироощущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. В то же время бесконечно развитая рефлексия, сомнение во всем, ироническая подозрительность не только к окружающему миру, но и к собственным внутренним порывам позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к безумию. Человек легко может потерять меру иронии и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония, как особый образ игры вокруг мира, дающий ощущение свободы, порождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых направлений в эстетической теории и художественном творчестве не находили широкого понимания среди их современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную аудиторию, составлявшую небольшой слой. Также было важно, чтобы элитные аристократические круги, как значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти).

Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Мучительно переживая такую ​​ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить для себя или еще для одного-двух людей, которые его понимают. Постепенно журнал Athenaeum перестал выходить, поскольку не привлекал читателей. Духовная элитарность романтиков, а также утонченность художественного письма постепенно приводили их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последним такую ​​«заслугу», как распространение принципов декаданса, понимаемых как эстетизация процесса разрушения жизни. Романтики действительно оказались сильными не столько в позитивной программе, сколько в выработке приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественного преодоления, даже иронического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в самоиронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь раскрывается подчеркнутая относительность существующего, пессимистическое видение возможности реализации идеального.

9 стр., 4280 слов

Философия искусства как особая проблемная область культурологии

... данных искусства и делает свои философские открытия без художественных реминисценций. Во времена Кранца, после осмысления феномена искусства романтиками, это уже невозможно: «Чем была бы для Декарта философия истории или философия искусства? Подозрительными, ...

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспоримые заслуги. Отсюда, несомненно, влияние романтиков на обогащение лексических средств поэзии, музыки, живописи. Склонность романтизма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жанров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоздающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, послужила выработке тонких средств воплощения разнообразных психологических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.

Завершающие стадии романтического творчества не имеют единой хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки, интенсивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда романтическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантовромантиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантовромантиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкальновыразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гармонии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектоники отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римский-Корсаков.

5 стр., 2139 слов

Искусство в философии

... К результатам их художественного творчества приобщались все соплеменники во время коллективных обрядов, совместного труда. Самые ранние дошедшие до нас проблески искусства - это гравированный орнамент на орудиях труда ... - в ремесле, домашнем хозяйстве, политике, искусстве и любом другом роде деятельности обозначалось одним и тем же словом: греч. techne - искусство, мастерство; отсюда - техника в ...

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстетика романтизма есть, прежде всего, эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусство смогло взять на себя важную культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно зафиксировать определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей искусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эстетику.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://psystars.ru/referat/estetika-romantizma/

1. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.

2. Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

3. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

4. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

5. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

6. Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.

7. Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.